VDEKJA DHE E BUKURA TEK AZEM SHKRELI

nga Erlind Sulko

“Më mëso vetëm t’i bie
Kitarës, më mëso të vdes i bukur”

Kështu shkruan poeti i madh Azem Shkreli në një nga poezitë e tij më të mrekullueshme. Të vdesësh i bukur është një nga besimet kyçe në veprën poetike të Shkrelit. Ky besim në vdekjen e bukur rishfaqet në disa poezi të tij. Por para se ta shikojmë se si ky besim themelor zhvillohet në veprën e Shkrelit dua të shtroj disa pyetje: Çfarë do të thotë të vdesësh i bukur? Çfarë do të thotë të vdesësh i bukur në një kohë kur të mendosh për vdekjen është, më së pakti, një tabu? Çfarë do të thotë të vdesësh i bukur në një kohë kur ai që flet për vdekjen mendohet të ketë probleme mendore dhe duhet mbytur me ilaçe? Çfarë do të thotë të vdesësh i bukur në një kohë kur njerëzit janë të frikësuar nga plakja? Çfarë do të thotë të vdesësh i bukur në një kohë kur njerëzit mendojnë se mund ta shtyjnë vdekjen pafundësisht nëpërmjet teknologjisë? Çfarë do të thotë të vdesësh i bukur në një kohë kur njerëzit vdesin lidhur me tuba në shtretër spitalorë? Çfarë do të thotë të vdesësh i bukur në një kohë kur njerëzit vrasin veten?

I shtrova këto pyetje për të treguar se besimi në vdekjen e bukur është bërë i huaj për ne. Ne mund ta vështrojmë këtë besim, por vetëm për së largu. Të ndarë. Prandaj, dhe ky besim ka nevojë për tu shtjelluar. Por, mbase pikërisht kur një besim nuk gjallon më mes njerëzve, kur ai kthehet në një relike e vdekur e së shkuarës, e denjë për ta kundruar në muzeun e mendimit njerëzor, mbase pikërisht atëherë kuptimi i saj i njëmendtë bëhet i mundur. Vetë vdekja e besimit kthehet në parakushtin e kuptimit tërësor të tij.

Të kërkosh të vdesësh i bukur nënkupton pranimin tërësor të vdekjes. Ti e di që do vdesësh. Zgjedhja nuk është midis të vdesësh apo të mos vdesësh. Zgjedhja është midis mënyrës se si do të vdesësh. Vdekja, në këtë botëkuptim, është e pashmangshme. Prandaj, dhe shtyrja e vdekjes është e pakuptimtë. Nëse nuk do vdesësh sot, do vdesësh nesër ose pasnesër. Por, vdekja kërkon zgjedhje nga ne. Ajo që duhet zgjedhur është mënyra se si duhet të vdesësh. Dhe mënyra që duhet zgjedhur, sipas këtij botëkuptimi, është të vdesësh i bukur.

Të vdesësh i bukur – jo i mirë. Kjo gjë ka shumë rëndësi. Në këtë kuptim, bukuria është ngritur mbi moralin. Dëshira nuk është të vdesësh si njeri i mirë, si njeri që i ka bërë mirë vetvetes dhe të tjerëve. Por, mendoj se vetë dëshira për të vdekur nuk mund të jetë asnjëherë etike. Etika, pavarësisht nëse është aristoteliane, kantiane apo utilitariane, përherë bazohet tek besimi se, të sillesh në një mënyrë të caktuar do të përmirësojë jetën në përgjithësi. Por, të dëshirosh vdekjen do të thotë të kërkosh zhdukjen e jetës dhe, si e tillë, ajo asnjëherë nuk mund të jetë etike. E bukura nuk është vetëm e ndarë nga e moralshmja, por është tërësisht e kundërt. E bukura kërkon vdekjen. E moralshmja kërkon jetën.

Gjithashtu, duhet të theksuar se besimi është që të vdesësh i bukur, jo i vërtetë, as i besueshëm e as i ditur. Bukuria është ngritur jo vetëm mbi të moralshmen, por edhe mbi të vërtetën dhe dijen. Përballë vdekjes, dija dhe e vërteta është e tepërt dhe e pakuptimtë. Asnjë nuk e ka shprehur më mirë këtë kotësi të dijes përballë vdekjes se sa Niçja, në një sprovë të tij të hershme të quajtur “Mbi të vërtetën dhe gënjeshtrat në një kuptim jo moral.” Ja si fillon sprova e Niçes: “Na ishte një herë e një kohë, në një cep të largët të gjithësisë e cila shpërndahej në pafundësi sistemesh diellore, aty na ishte një yll në të cilën përbindësha të zgjuar shpikën dijen. Kjo ishte minuta më mendjemadhe dhe më e rreme e “historisë botërore,” por gjithsesi, ishte vetëm një minutë. Pasi natyra mori disa herë frymë, yjet u ftohën e u mpiksën dhe përbindëshat e zgjuar duhet të vdisnin. Dikush mund ta shpikte një rrëfenjë të tillë dhe ai ende nuk do mund ta shpërfaqte mjaftueshëm sa e trishtuar, sa e turbullt dhe kalimtare, sa e paqëllimtë dhe e paarsyeshme duket dija njerëzore mes natyrës. Ka pasur përjetësi të tëra kur ajo nuk ka qenë.” Përjetësi të tëra pa dije njerëzore para se ne të lindnim. Përjetësi të tëra pa dije njerëzore pasi ne të vdesim. Kujt i duhet dija njerëzore kur ne mos të jemi më? Dheut? Ujit? Apo pemës?

Të vdesësh i bukur do të thotë ta tejkalosh vdekjen duke e pranuar tërësisht vdekjen. Ta tejkalosh vdekjen, jo duke gënjyer vetveten se nuk do vdesësh, por ta tejkalosh vdekjen duke e parë atë sy më sy, duke e përjetuar atë deri në thellësi dhe të arrish të çlirohesh prej saj nëpërmjet një vullneti hyjnor që e shpërfill vdekjen. Dhe gjithë kjo për hir të bukurisë: asaj që shkëlqen si rrezet e agimit dhe kuptohet pa shpjegime. Bukuria është si shakaja: të ngazëllen vetëm po u kuptua vetvetiu. Ajo ndriçon. Diku. Për pak.

Bukuria në këtë kuptim do ishte shtysa e vetme që udhëheq jetën – jo e mira e as e vërteta. Por sa kundër nesh është ky botëkuptim sot? Ne që pranojmë çdo kënd të ketë kuptimin vetjak të bukurisë? Ne që në hierarkinë e besimeve subjektive dhe vetjake, përjetimin e së bukurës e vendosim mu në fund? Të vdesësh i bukur do të thotë të pranosh se e bukura është përtej dhe mbi gjithçka: diçka e hyjnishme që duke vdekur e tejkalon vetë vdekjen.

Ja çfarë thotë Azem Shkreli në një poezi tjetër të titulluar “Kënga që s’deshi të shkruhet”:

Një ditë prej ditësh
Në shtarë e gjeta, në gjurmë të kalit

I mëkova drithmat
Vesë i mola, qumësht zogu

U rrit e bukur, e zezë
Kënga që s’deshi të shkruhet

Në veçanti dua të theksoj dy vargjet e fundit:

U rrit e bukur, e zezë
Kënga që s’deshi të shkruhet

Lidhja midis vdekjes dhe së bukurës këtu shfaqet nëpërmjet pamundësisë për t’u shqiptuar plotësisht, pamundësisë për t’u shkruar. T’i qasesh jetës nëpërmjet lidhjes së ngushtë midis vdekjes dhe së bukurës, siç edhe jam munduar të shtjelloj në këtë shkrim, është një marrëdhënie e mëveçme me gjithësinë. Dhe në dy vargjet e mësipërme të Shkrelit nuk duhet të na çudisë kjo ndarja që ai krijon midis vdekjes së bukur dhe shkrimit. Ta konceptosh jetën si një shtysë drejt një vdekjeje të bukur është marrëdhënie tërësisht e drejtpërdrejtë me gjithësinë, gati-gati një lloj marrëdhënieje jo e ndërgjegjshme. Kur njeriu është gati të flijojë gjithçka që ka, pra edhe vetë jetën e tij, ai përherë është nën një shtysë jo të ndërgjegjshme. Por shkrimi nuk është i tillë. Shkrimi   krijon një marrëdhënie të tërthortë me gjithësinë: ti je i veçuar nga bota, e shikon gjithçka nga larg. Shkrimi është deri diku pasqyrim dhe pasqyrimi nuk mund të jetë asnjëherë plotësisht i drejtpërdrejtë. Një lloj vdekjeje të bukur jo intelektuale, një lloj vdekje jo të ndërgjegjshme, vdekje parake, shohim pikërisht edhe në një poezi tjetër të Shkreli: “Vdekja e malësorit”.

Asnjë kokë përkulur
Se ja rrëxoni lisat

Asnjë gjëmë mësa guri
Se ja shembni majet
Asnjë lot asnjë
Se ja shteroni krojet

Në sytë e tij vetëm
Harroi prendimin dita

Ç’mendim i vrugët
Ç’mendim i ftohtë ndër vetulla
Lum ky çfarë vdekje

Vdekja e bukur kthehet në veprën e Shkrelit edhe vetë qëllimi i një poeti të mirëfilltë. Pikërisht këtë gjë shohim të thotë në poezinë “Katër Këshilla Vetes”:

“mos u bëj poet nëse s’mund të vdesësh
për secilin varg, të vdesësh për secilën fjalë.”

Detyra e poetit është të vdesë në emër të fjalëve të bukura. Por, çfarë është e bukura? Shkreli nuk na jep askund ndonjë përkufizim të së bukurës. Dhe shumë mirë që nuk e jep, sepse çdo përkufizim i së bukurës që kam hasur është qesharak dhe ndjell mijëra kundërshembuj. E bukura shikohet, ndriçon, shfaqet dhe më pas ikën, zhduket menjëherë, vdes. Kur ti do ta kapësh, ajo përherë të rrëshqet nga duart. Një lloj pikturimi të tillë të së bukurës shohim në poezinë “Liqeni” të Shkrelit.

Flas me ty,
ti hesht e luan me valë.

Ti s’je më syri
im as loti i saj.

Flas me ty,
ti shikon pulëbardhat.

Për Shën-Naumin
paske zemër t’gjerë.

Flas me ty,
ti kotesh mrekullie.

Më vjen të zbres në fund t’fundit,
të vdes i gjelbër me alat.

Ai flet me të bukurën dhe e bukura hesht. Ai flet, e bukura kotet. Shkreli nuk mundohet ta përkufizojë të bukurën, as nuk mundet ta përshkruajë. Ai i flet të bukurës, por ajo është si ndonjë fëmijë që nuk ka mësuar ende të flasë. Marrëdhënia e Shkrelit këtu me të bukurën është tërësisht e kundërt me atë të Lasgush Poradecit. Poradecit bukuria e liqenit i flet: “Ay ndaj fundesh u përflak /Posi me zjarr e me flori”. Por, tek Shkreli, bukuria e liqenit është një bukuri që hesht, një bukuri që luan me vetveten, një bukuri që kotet. Shkreli nuk e përshkruan të bukurën për së largu, siç mund ta përfytyrojmë lehtazi Lasgush Poradecin duke e kundruar liqenin i mallëngjyer nga një i cep buzë liqenit. Vdekja e bukur te poezia e Azem Shkrelit është marrëdhënie e drejtpërdrejtë: ai do të zhytet tek e bukura, do të vdesë në të.

 

GJAK BRENDA GJAKUT

Në librin e tij me kujtime Eight hours from England (Heinemann, London 1945), Anthony Quayle – oficer i SOE dhe liaison me forcat partizane në zonën e Vlorës dhe të Bregut gjatë Luftës II Botërore – tregon si e vranë një Ismail Karapici[1], ish-student i Akademisë Ushtarake të Artilerisë dhe të Xhenios në Torino dhe ish i dënuar në Italinë fashiste, si i përzier në përgatitjen e një atentati kundër Mussolini-t, dhe që, i liruar nga forcat aleate në fund të vitit 1943, ishte rekrutuar si agjent i OSS-së dhe kishte kërkuar vetë që të shërbente në Shqipërinë ende të pushtuar prej nazistëve. Quayle-i e pat njohur Karapicin si “anëtar të partisë komuniste” (nuk kuptohet se cilës, por me siguri jo PKSH-së) dhe aset të aleatëve në zonë: “është trim si luan”, u pat shprehur një prej kolegëve të tij. Karapici kish nënën dhe një motër në Vlorë, por nuk i kish takuar dot edhe pasi ish kthyer në Shqipëri me amerikanët, nga frika se mos dekonspirohej. “Kam jetuar në një dhomë përballë shtëpisë së tyre,” i tha ai Quayle-it, “i kam parë të hynin dhe të dilnin, por nuk u kam folur.”

Në 15 shkurt të vitit 1944, Karapici u largua nga baza e aleatëve në Sea View (në Karaburun, nga ana e Jonit) pasi kish marrë në dorëzim 30 florinj (gold sovereigns) për të blerë një makinë, që i duhej për punët e veta operative. Po atë ditë në mbrëmje, shoqëruesi i tij, Mysli Kali (Misli ia shkruan emrin Quayle) u kthye në Dukat, për të dhënë lajmin se Karapicin e patën vrarë dy të panjohur. Mysliun “e arrestuan” menjëherë – me kanun, roja e dikujt që e vrasin, e ka humbur nderin dhe “është detyrë e familjes së viktimës që ta vrasë edhe atë.” Karapicit ia gjetën trupin pas dy ditësh – të goditur tri herë me plumb dhe shumë herë të tjera me thikë. Një nga plumbat i kish shkuar tejpërtej pëllëmbës së dorës – ndoshta ngaqë ish përpjekur t’ia shtynte tutje tytën e armës vrasësit.

Kur Hodoja, një nga dukatasit që po ua tregonte këtë histori anglezëve, mori vesh që Karapici kish pasur florinj me vete, menjëherë shpërtheu: “Prandaj e paskan vrarë!” Vallë do ta vriste shoqëruesi i vet i besuar për aq pak florinj, pyeti njëri prej anglezëve. “Për tridhjetë florinj”, tha Hodoja, “një varfanjak si Mysliu do të vriste gjyshen e vet.” Dhe pastaj vazhdoi: “Ai [Mysliu] e dinte që Karapici nuk kish familje, që t’ia merrte hakun; dhe do ta kish vrarë Ismailin edhe për pesë, madje për tre florinj vetëm.”[2]

Ndërkohë fshati mori vendim që ta dënonte Mysliun me vdekje për pabesi, por vendimi u anulua sakaq, përkundrejt presionit nga një dërgatë prej tridhjetë burrash, kushërinj e të afërm të Mysliun, që shpjeguan se, edhe një fije floku sikur t’i prekej njeriut të tyre, do të lajmëronin gjermanët në Vlorë për të dhënat e të marrat e Dukatit me bazën aleate. Prandaj edhe Mysliun e liruan dhe e lanë të kthehej në shtëpinë e vet.[3]

Kjo është historia që tregon Quayle,[4] dhe që m’u kujtua këto ditë, kur lajmi për vrasjen e 8 vetëve nga një Ritvan Zykaj në Resulaj të Vlorës pushtoi titujt e mediave shqip anembanë – dhe jo për ndonjë arsye të veçantë, por vetëm ngaqë mendova se sa pak “kushton” akoma jeta e njeriut në Shqipëri. Dhe menjëherë solla në mend për ca fjalë të Asdrenit më se një shekull më parë, kur udhëtoi në Shqipëri në vitin 1903 dhe iu deshën dy ditë për të shkuar nga Durrësi në Tiranë (një dreq e di se ç’kërkonte Asdreni në Tiranë në 1903). Shkruan Asdreni:

Këtu jeta e njeriut ka aqe fort të pakë vlerë, sa në ngjet që udhëtari të shpëtojë gjallë, kjo i detyrohet më tepër atij që i gjun, se nuk do që të prishë një plumb për një njeri.[5]

Kostoja e municionit: ja një deterrent për vrasjet që sot vështirë se mund të funksionojë dot!

Për tridhjetë florinj, pat thënë ai dukatasi, një varfanjak si Mysliu do të kish vrarë edhe të gjyshen. Pavarësisht nga kush patën qenë autorët e vërtetë të krimit, mua më mjafton – për argumentin – fakti që një vendës, po t’i besojmë Quayle-it dhe nuk kemi arsye pse të mos i besojmë – e konsideron vjedhjen e një sasie relativisht të vogël florinjsh si motiv të mjaftueshëm për vrasje. Duke shtuar pastaj se Karapici nuk kish familje që t’i dilte zot dhe t’ia merrte gjakun – çfarë lë gjithashtu të kuptohet se frika nga gjakmarrja ishte i vetmi deterrent funksional[6], në një Shqipëri që Lufta II Botërore e kish katandisur në truall dhe e kish kthyer mbrapsht në histori, edhe më mbrapsht se ç’kish qenë në vitet e sundimit osman.

Por nga ana tjetër, dhe kjo meriton gjithashtu vëmendje, Dukati vendos që ta dënojë me vdekje Mysliun: jo aq ngaqë ky mund ta ketë kryer vrasjen, por ngaqë ka dështuar në detyrën si roje: Karapici kish qenë në besën e dukatasve, dhe këta ia kishin transferuar mandatin Mysliut, që e shoqëronte nëpër male. Dhe këtë të dytin duan ta vrasin thjesht ngaqë nuk e mbrojti mikun, por edhe ngaqë bëri gabimin që të mos vdiste edhe ai, së bashku me Karapicin.

Dhe, më në fund, akti i tretë i kësaj drame të maleve: ndryshe nga Karapici, Mysliu ka familje të madhe, një çetë me burra të gatshëm që t’i dalin zot dhe të kërcënojnë jo vetëm Dukatin, por edhe mbijetesën e misionit aleat në Karaburun. Besa është besë, por familja është familje – dhe sa për Karapicin, nuk ia ka kush fajin, që është njeri pa njeri.

Kur Quayle-i e takon për herë të parë (dhe të fundit) Ismailin, e sheh të veshur me uniformë amerikane, me gjithë kambale (gaiters). Kështu sillet ky rrotull nëpër krahinë? – pyet kolegun e vet. Jo, i thotë tjetri, vishet me uniformë vetëm kur vjen të më takojë mua te baza në Sea View. Është marrëzisht krenar për të [uniformën]. E mban te shtëpia e Çelës [Xhelil Çela ose Çelo, kontakti kryesor i aleatëve në Dukat] dhe gjithnjë shkon të ndërrohet para se të kalojë malin… E trishtuar kjo figurë, e atentatorit të Mussolini-t dhe agjentit krenar të amerikanëve, që vjen të luftojë në Shqipëri kundër nazistëve dhe ikën për dhjamë qeni në një rrëzomë, për një qese florinjsh.

Dhe sërish më vjen mendja te Ritvan Zykaj që vrau tetë vetë për motive të dobëta, në fshatin Resulaj – njëlloj si vrasësi i supozuar i Karapicit, Mysliu, edhe ky kish fis të fortë e madh në numër, që mbase do t’i dilnin zot; po të mos ishte që Ritvani e ktheu armën ndaj të vetëve, ose “vrau brenda familjes”, krim që Kanunet si në Veri si në Jug e dënojnë njëlloj shkoqur. Ndokush mbase do t’u ketë hyrë llogarive për të gjetur se me kë ka rënë vrasësi në gjak – aq më tepër që ky duket sikur i la viktimat edhe pa njerëz të afërm që t’u dalin zot.

Krimi i Ritvanit ishte jo i llojit “mass murder”, siç bën ai shoferi i ndërkryer që futet me makinë në trotuar dhe merr ç’t’i dalë përpara; madje vrasësi ish kaq i obsesionuar me familjen e vet, sa jo vetëm vrau ca prej të afërmve, por edhe i filmoi të vdekurit dhe ua dërgoi videon ca të afërmve të tjerë. Jo vetëm e bëri krimin, por edhe ua transmetoi atyre që i mendoi si publik të gjestit të vet. E vështirë kjo ngjarje: konfirmon një gjë që s’kish nevojë për konfirmim: sundimin e familizmit ndër shqiptarët; por gjithë duke konfirmuar edhe krizën e këtij familizmi.

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi pa lejen e autorit.

Fotoja në kopertinë: harta e zonës ku vepronte misioni aleat në Sea View dhe pastaj në gjirin e Gramës, sipas librit të Anthony Quayle, Eight Hours from England.


[1] Një diskutim relativisht shterues për figurën e Ismail Karapicit gjendet këtu. Të dhëna të hollësishme për Karapicin, madje shumë më të plota se ato që sjell Quayle, gjenden te Peter Lucas, te The OSS in World War II Albania: Covert Operations and Collaboration with Communist Partisans, McFarlandApr 14, 2017 (edhe Lucas beson që Karapicin e vranë për t’ia marrë florinjtë). Zgjodha të përqendrohem te ato që shkruan Quayle-i, sepse ky e ka njohur Karapicin personalisht dhe ka qenë dëshmitar i ngjarjeve. Gjithsesi, nuk është synimi im të kontribuoj ndonjë gjë të re, në lidhje me misterin që e rrethon këtë figurë.

[2] Në një raport që i ka shkruar qendrës dy ditë pas ngjarjes, Quayle shkruan se “shqiptarët s’e kanë për gjë të të vrasin që të të marrin morrat nga këmisha (murder you for the lice off your shirt).” Burimi këtu.

[3] Sipas një burimi, tensioni mes Dukatit dhe familjes së Kalit u zgjidh me ndërhyrjen e avokat Skënder Muços nga Vlora. Sipas një interviste të Peter Lucas-it me plakun Hodo Qepi, që duhet të jetë i njëjtë me Hodon i përmendur nga Quayle-i, fshatarët në Dukat nuk donin ta ekzekutonin Mysli Kalin, meqë babai i këtij ishte dorë e fortë në fshat. Hodoja gjithashtu shpjegon se për këtë vrasje, komunistët e shpërbyen Mysliun duke e bërë “komandant brigade”; meqë e konsideronin Karapicin si “renegat”. Burimi këtu. Lucas, nga ana e vet, jep një informacion tjetër: sipas tij, Mysli Kalin e arrestuan forcat partizane, por pastaj e lanë të lirë.

[4] Se kush e vrau pikërisht Karapicin, për këtë janë sjellë edhe hipoteza të tjera, përfshi edhe atë që urdhrin për ta vrarë e pat dhënë Enver Hoxha.

[5] Cituar sipas Misha, Piro, Arratisja nga burgjet e historisë, Botimet Toena 2009, f. 30.

[6] Le të mos përjashtojmë edhe mundësinë që fshatarët vendës që jepnin e merrnin me anglezët dhe amerikanët kishin interes që t’ua paraqisnin këtyre situatën në brendatokë si absolutisht të pasigurt dhe me rrezik jete, për t’i mbajtur këta të lidhur pas vetes dhe për të përfituar prej nevojës së këtyre për siguri personale.

WESTWORLD

nga Arjan Shahini

Seriali i dytë i Westworld (WW) kishte si tematikë kryesore lirinë e karaktereve për t’i thurrur vetë narrativat e tyre. Në “WW-I” krizat identitare ishin shpalosur në lidhje me qenien dhe kujtesën si shprehje e të parës. Ndërsa tek “WW-II” trajtohej problemi ekzistencial i lirisë së veprimit dhe i çështjes së agency: vështruar këto nga një perspektive probabilitare bajeziane subjektive. Pikëpyetjet mbi ekzistencën e robotëve në teatrin e WW vlejnë edhe për njerëzit në skenën e botës. A është roli që përcakton identitetin? Apo është qëllimi, telos, i cili përcakton rolin dhe identitetin? Përgjigjja ndaj kësaj të fundit përmban edhe mundësinë e çlirimit nga robëria e parashikimit.

Në WW robotët nuk e dinë se po luajnë një rol me narrativa të paracaktuara, me lirinë për të improvizuar vetëm në funksion të kryerjes së rolit. Ngjashëm, si të ishin në një park “lojrash” (WW), mund të konceptohet edhe sjellja e individëve në regjimet totalitare. (Sikur propozon edhe A. Vehbiu te një trajtesë së fundmi bazuar mbi perspektivën sociologjike të E. Goffman.).

Në këtë prizëm mund të hulumtohen edhe raportimet e personave të ndryshëm në kontakt me të huajt gjatë regjimit totalitar. Nga raportimet e shoqëruesve, sportistëve e studiuesve mbi marrëdhëniet e tyre me kolegët të huaj duket sikur ndiqej një skenar i paracaktuar, i vendosur jo vetëm nga formati i raportimit, por edhe nga pritshmëritë e eprorëve apo vëzhguesve në organet e Partisë apo të sigurimit.

Si udhëzime të pashprehura formalisht, këto pritshmëri janë kryesisht të nënkuptueshme nga reflektimet e raportuesve. Veç kësaj, shoqëruesit e vizitorëve, brenda apo jashtë Shqipërisë, ishin njëkohësisht edhe propagandues të regjimit, rol ky që vërehet herë pas here në reflektimet e tyre. Duke raportuar ata propagandonin mbi propagandën e kryer.

Pse ndjekin një format të caktuar rrëfimi dhe skenari, këto raporte nuk pritet të paraqesin tablonë e vërtetë të kontakteve me të huajt. Por për studiuesit nuk ka burim tjetër të besueshëm (rrëfimet në të gjallë të atyre që i kanë përjetuar janë po aq të pabesueshme e të infektuara me lloj-lloj interpretimesh aktuale).

Konteksti ku ndërtohej skenari për perceptimin dhe realizimin e marrëdhënieve ndërnjerëzore ishte politik. Marrëdhëniet me të huajt shfaqen tepër të politizuara dhe të orientuara sipas politikës së jashtme të Shqipërisë, duke pasqyruar skemën miq-armiq të regjimit (armiq: vendet revizioniste, imperialiste, borgjeze dhe agresive; miq: sipas rastit dhe aleancës së çastit). Ndonjëherë skema ishte shumë e ngurtë për shoqëruesit, të cilët kërkonin të konfirmonin e trajtonin ngjarjen e personalitetet sipas saj. Ishte më pas shoqëruesi që duhet ta zgjidhte këtë konflikt në mënyrën më të pranueshme. Në këtë mënyrë narrativa lejonte improvizimin, por gjithmonë në shërbim të kryerjes së rolit dhe përshtatjes me situatën e re, nën vështrimin gjykues të regjimit.

Për ta ilustruar, nga vizitorët jugosllavë priteshin provokime politike, e nëse këta nuk provokonin, ishin shqiptarët që provokonin (skenari i parashikonte me të njëjta probabilitete të gjitha alternativat, çfarë i lehtësonte punën raportuesve). P.sh. kur arbitri jugosllav K.Z (2.5.1968) nuk kishte shfaqur ndonjë interes për biseda politike, raportuesi e interpreton sjelljen e tij gjithsesi si të atillë: “Lenë me kuptuar se këta janë të porositur që të jenë korrektë në arbitrim me qëllim që para popullit tonë sportdashës të paraqiten sa më mirë dhe të mos nxitin urretjen e popullit tonë sportdashës kundra revizionistëve.” (Informacion mbi Qëndrimin në Shqipëri të Arbitrit Jugosllav Kostantin Z.; T.Gj., [AQSH, F. 511, D. 129, V. 1968, fl. 52-51]).

Po ashtu edhe sportistët nga të dyja kahet perceptoheshin se ndërmerrnin misione politike. Në një vizitë të ekipit Dinamo për një ndeshje me ekipin e Borit (relacion i 28.8.1969, ku hamendësohet se përkthyesi kosovar ishte agjent i UDB), shoqëruesi shprehet se: [sic] “Ata i kishin vene vetes si detyre, ndoshta edhe me orientim nga lart qe te na prisnin sa me mire. Motoja e tyre ishte ate shka nuk mun ta bejne ambasadoret tane ne Beograd e Tirane mund te arrihet nepermjet ekipeve sportive.[511/117/1969, fl. 67-68]. Ndërsa kur ekipi i volejbollit Partizani i Beogradit qëndroi në Shqipëri për disa ditë (6-8.12.1967) shoqëruesi (N. Pilku) shprehet se: “Duhet thënë se qoftë përgjegjësat, qoftë lojtarët nuk kishin asnjë farlloj pregatitje politike dhe kur neve hapnim ndonjë bisedë të tillë ata i shmnageshin përgjigjeve. [511/124/1967, fl. 80-82].

Në Jugosllavi sportistët shqiptarë priteshin shumë mirë nga bashkëkombësit e tyre kosovarë, për këtë regjimi udhëzonte që sportistët t’i shërbenin diplomacisë (kur zakonisht ata duhet t’i shmangin kontaktet me të huajt). “Gjatë qëndrimit tonë në Beograd, pjestaret e ekipit simbas udhëzime të mara prej këndej si dhe me porositë e shokëve të legatës tonë në Beograd, shpërndan 500 distiktiva të dala me rastin e 500 vjetorit të Skënderbeut si dhe distiktiva “Bëhuni gati për punë dhe mbrojtje” si dhe 200 copë fotografi të shokut Enver Hoxha.” [V. Afezolli, 511/124/1967, fl. 103].

Skemat politike të interpretimit i dinin edhe vizitorët e huaj për t’i përdorur në favor të tyre, e këto raportoheshin përpiktazi nga shoqëruesit. P.sh. në ndeshjet e futbollit të Shqipërisë me Gjermaninë, raportohet (15.12.1967, “në përgjithësi qëndrimi i tyre ishte i mirë”) se: “Gjatë takimeve nga futbollistët pati shprehje të tilla “pse t’ja jepni fitoren Jugosllavisë e cila është armike e juaj”., “jugosllavët [,] armiqtë tuaj [,] gjatë një ore e gjysëm janë miqtë tuaj”” [511/129/1968, fl. 69-70].

Shoqëruesit bëheshin ndonjëherë objekt i dyshimeve të vizitorëve, që gjithashtu prisnin që shoqëruesit e tyre të luanin një rol të paracaktuar. Shoqëruesi (N.P) i skuadrës holandeze Blokkeer të volejbollit, për një ndeshje me Dinamon (6-8 Janar 1967), raporton se “Këtu në bisedë e sipër përgjegjësi i tyre që ish edhe president i Shoqërisë Blokkeer mbasi tha fjalë të mira për pritje tha: se kush “nga neve ishte i policisë sekrete[?]”, pse kështu i kishin thënë në Jugosllavi, se: “posa të hyni në Shqipëri do tu shoqërojnë njerëz të policisë sekrete”. Atëhere Shoku Vaskë, megjithëse ishim prezantuar një herë në Hanin e Hotit, bëri edhe një herë prezantimin duke i treguar edhe funksionet e shokëve që i shoqëronin. [511/124/1967, fl. 71].

Skenari përcaktonte një tjetër format për marrëdhëniet me miqtë, si p.sh. kinezë (me të cilët komunikohej në rusisht apo frëngjisht), arabë etj. Në këtë kontekst shoqëruesit, zakonisht të imunizuar nga përplasjet me doktrinat armike (revizioniste apo perëndimore) përpiqeshin të konfirmonin bindjet e tyre, duke ia përshtatur atyre të regjimit. Kur këto bindje nuk pajtoheshin me realitetin, shoqëruesi ja atribuonte këtë injorancës ose ndonjë tipari tjetër të personalitetit.

Kur ansambli i këngëve dhe valleve të Laosit “Neo Lao Hak Sat” erdhi në Shqipëri (5.3.1966) raporti në pjesën më të madhe shpreh përshtypjet pozitive të vizitorëve dhe kritika u fokusua te niveli artistik i tyre [“shumë të dobët” e “amatorë të mbledhur nga fshatrat”]. Por shoqëruesi (A. R), i cili ishte udhëzuar të propagandonte për regjimin, apo donte të konfirmonte madhështinë e E. Hoxhës tej kufijve, shqetësohej pse përgjegjësi i grupit nuk përmendte Enver Hoxhën në fjalimet e tij.

“… në fillim [përgjegjësi] u tregu i rezervuar. Zakonisht në fjalimet e tij ai theksonte që ‘partia, qeveria e populli shqiptar përkrahin popullin Laosian në luftën e tij anti-imperialiste’ dhe e falenderonte për këtë përkrahje. … Më vonë ai bëri nji farë evolucioni dhe filloi të theksojë ‘populli shqiptar nën udhëheqjen e partisë dhe të K.Q. me në krye shokun Enver Hoxha ka korrur suksese të mëdha në luftën për ndërtimin e socializmit’… Me gjithë këtë duhet theksuar se gjatë gjithë fjalimeve … asnjëherë nuk përmendi politikën e jashtëme të partisë dhe qeverisë sonë, asnjëherë nuk e përmendi me emër revizionizmin modern dhe luftën që duhet zhvilluar kundra tij.” [511/123/1966, fl. 2].

Është në këtë kontekst të miqësisë që shoqëruesit gjejnë hapësira të kritikojnë përzgjedhjen e artistëve apo sportistëve në saj të meritave të tjera veç atyre artistike apo sportive. Gjithashtu, kur vizitorët marrin edhe rola të tjera nga ato politike, krijohen konflikte që shprehen më pas në pakënaqësi (në WW këto janë në formën e “glitches”, dialogë të paparashikuara që shkaktojnë konfuzione tek robotët). P.sh. Në vizitën e Asamblit Shtetëror të Këngëve dhe Valleve në Kinën mike (21.12.1966-24.02.1967), për të cilin ishte përgatitur një “program luftarak[511/114/1966, fl. 103] shoqëruesi shprehet se: “Futja e disa elementeve ne grupin e turneut për ne Kinë është bërë e pastudjuar mirë, është parë vetëm ana e përbërjes politike të njerezve dhe në disa raste është injoruar ana e nivelit të përgatitjes së tyre artistike.” [P. Pejo, 511/124/1967, fl. 56].

Në shumë raste politizimi i ngjarjeve sportive tejkalonte masën, siç ishte p.sh. refuzimi për të luajtur ndeshje me shtetet revizionistë apo imperialistë. Në futboll këto nevoja të ekipit shqiptar zgjidheshin nëpërmjet goglave të shortit që manipuloheshin lehtë nga drejtuesit e FIFA-s, por në sporte të tjera këto shkaktonin kokëçarje tek organizatorët. P.sh. në olimpiadën e 19-të shahut në Siegen (5 deri në 25 Shtator 1970), ekipi shqiptar refuzoi të luajë me shahistët e Afrikës së Jugut pas ndarjes në grupe, dhe nuk dëshironte të luante me ekipet e ShBA-së (Fischer), Spanjës, Rodezisë, Bashkimit Sovjetik (Spassky) dhe Izraelit. Pas një diskutimi të madh ekipi shqiptar u pranua të luajë me kë donte. Përndryshe ekipi shqiptar (Pustina, Duraku, Vila, Adhami, Omari, Muça, Zadrima) kishte gjetur një mjedis mikëpritës (“Mund të themi, se nga vendet që kemi qenë n’asnjërin nuk kam gjetur një ambient kaq të ngrohtë.” B. Hoxha, 511/166/1970, fl. 20). Ky diskutim u paraqit edhe në një gazetë lokale (“Albaner sorgten für politischen Paukenschlag” (Shqiptarët u bien tam-tameve politike). Por olimpiada u shoqërua edhe me ngjarje të tjera, si p.sh. grisja e flamujve të 20 shteteve [Berliner Zeitung, 11.09.1970, Jahrgang 26 / Ausgabe 251 / fl. 8], mashtrime (“nëse ndonjë lojtar i yni shkruante një lëvizje më tepër, kryetari i grupit vinte te unë dhe më tregonte këtë” [shih më sipër], etj.)

Skenari gjithashtu parashikonte që marrëdhëniet me të huajt duhet të ishin dinjitoze dhe të fshihnin nevojat materiale të shqiptarëve. Kështu shmangej vendosja në pah e epërsisë ekonomike të të huajve nëpërmjet këmbimeve jo të barabarta apo dhuratave, çfarë mund të shkaktonte që vizitorët shqiptarë të dilnin nga roli i tyre dhe të vendoseshin në marrëdhënie më njerëzore me kolegët e tyre, apo edhe të kompromentoheshin nga shërbimet sekrete.

P.sh. gjatë një vizite të një ekipi të futbollit dhe basketbollit rumun në Shkodër, për ndeshje me skuadrat e Vllaznisë (10-13.06.1968), u problematizua çështja e dhuratave: “Çështja e këmbimit të dhuratave problem i ngritur nga përfaqësuesit e ekipit Rumun, ku nga ana e jonë u shpjegua se në kuadrin e revolucionarizimit të jetës sonë i është bërë dhe po i bëhet një luftë e madhe shpërblimeve të pa drejta të individëve që ndikojnë në prishjen e ndërgjegjes socialiste dhe se vendin kryesor tek ne e zen stimuli moral që kalit njeriun tonë socialist. Na u lutën që të na i japin dhuratat pamvarësisht nëse do ti japim ose jo…” [511/129/1968, fl. 62-63].

Ky këndvështrim analitik, duke iu qasur roleve dhe skenareve të ndryshëm, na ndihmon për të kuptuar jo vetëm kontekstin social e politik të raportimeve mbi marrëdhëniet me të huajt (tjetrin), por edhe krizat e krisjet nga linja e interpretimit dogmatik të kohës. Kjo vlen sidomos për ndodhi që kanë nevojë për një studim sistematik, sikur shmangiet nga normat socialiste të sjelljes: si vjedhje (Dinamo, 1971), kontrabandë orësh (Budapest, 1971), biseda me femra të huaja të sportistëve netëve vonë (Rumani, futbollistët e 17 Nëndorit, 1970), bisedat “e tepruara” të ndonjë shoqëruesi që raportoheshin menjëherë tek eprorët apo deri edhe dekonspirimi i ndonjë shoqëruesi si i policisë sekrete nga paaftësia e tij për ruajtur disiplinën tek artistët e sportistët).

(c) 2018, autori

Fotoja në kopertinë: Fillimi i ndeshjes Ajax – 17 Nëntori, Amsterdam, 30 shtator 1970 (Kupa e Kampionëve të Europës).

EDUKIMI SEKSUAL I KLOUNËVE

Romani Me syrin e një klouni i nobelistit gjerman Heinrich Böll u botua për herë të parë në Shqipëri në vitin 1984, në përkthimin e Ardian Klosit, në një vëllim të përbashkët me dy romane të tjera të Böll-it (Ku ishte ti Adam dhe Kthimi në shtëpi, në përkthimin e Afrim Koçit). Ishte po Ardian Klosi që, në vitin 2008, përgatiti një botim të ri të romanit të përkthyer prej tij, ku jo vetëm përfshiu të gjitha ato pjesë dhe pasazhe që ia kishin censuruar në botimin e parë, por edhe i bëri këto të dukshme për lexuesin, në faqen e librit, duke i theksuar me të hirtë. Kësisoj, publiku jo vetëm do të shijonte një kryevepër të letërsisë gjermane të Pasluftës të shqipëruar mjeshtërisht, por edhe do të krijonte një ide për mënyrën si ndërhynte censura totalitare në komunikimin letrar.

Në pasthënien këtij botimi të dytë, Klosi analizon shkurt natyrën e këtyre teksteve të hequra – dashuri, fe dhe politikë. Atij i rezultojnë gjithsej 49 ndërhyrje nga censori, me rreth 500 rreshta të hequra, në krahasim me origjinalin gjermanisht; pjesa më e madhe e tyre kanë të bëjnë me intimitetin mes heroit të romanit Hans Schnier-it dhe të dashurës së tij Maries, veçanërisht përshkrimet sado eufemistike të seksit dhe të seksualitetit. Veçanërisht, duke ndjekur preokupimet e ndërhyrësit faqe pas faqeje dhe duke krahasuar çfarë është hequr me çfarë është lënë në roman, mund të krijojmë një profil psikologjik të kësaj figure “profesionale”, të karakterizuar para së gjithash nga seksofobia dhe, më gjerë, erotofobia.

Ky botim i dytë i Klounit është me gjasë i vetmi që i jep në dorë lexuesit të sotëm një tablo të marrëdhënieve të regjimit me tekstet letrare të përkthyera, ose, siç e quan Klosi vetë, një “model të censurimit”; duke ndriçuar një aspekt përndryshe të errët të punës që bënte shtëpia botuese “Naim Frashëri”, në Tiranë, për të filtruar dhe përgatitur përkthimet letrare që bëheshin dhe botoheshin rishtas. Klosi vetë, që ka punuar te “Naim Frashëri” në atë periudhë, e njeh mirë procesin dhe jo vetëm ngaqë e ka përjetuar në lëkurë, si përkthyes; dhe pasthënia që ia ka shtuar romanit në botimin e dytë e ndihmon lexuesin e interesuar për t’u orientuar në këtë censurë.[1]

Aso kohe, regjimi totalitar kish kontroll të plotë në botimin e çdo teksti të shkruar; kontroll që ushtrohej rreptësisht me letërsinë e huaj të përkthyer rishtas. Çdo vendim për të botuar një autor ose një vepër të caktuar ishte vendim politik dhe merrej me përgjegjësi politike. Veçanërisht problematike ishte zgjedhja e autorit që do të përkthehej, sa kohë që ata pak njerëz që mund t’ia njihnin veprën në Tiranë nuk ishin gjithnjë nga më të besuarit. Në vitet 1950 dhe 1960, praktikisht të gjithë autorët e huaj të përkthyer në shqip dhe të gjitha veprat e përkthyera prej tyre rimerrnin, deri në hollësi, titujt e botuar tashmë në Bashkimin Sovjetik – edhe kur veprat përktheheshin nga rusishtja si gjuhë e ndërmjetme, edhe kur përktheheshin nga origjinali. Shpresohej se, duke vepruar kështu, do të mund të kapërcehej edhe mundimi, edhe përgjegjësia, në zgjedhjen e titujve; me arsyetimin se, sa kohë që një vepër të caktuar e kish miratuar censura sovjetike, atëherë ajo do të ishte e përshtatshme edhe për t’u botuar në Tiranë. Përndryshe, asnjë shtëpi botuese, katedër letrare ose institucion tjetër kulturor në Shqipëri nuk i kishin as mundësitë, as kompetencat, që të merrnin përsipër përzgjedhjen e titujve për t’u përkthyer.

Kjo qasje ndaj letërsisë së huaj të përkthyer nuk duket të ketë ndryshuar edhe pas shkëputjes së Shqipërisë nga sfera e influencës sovjetike, në vitet 1960; edhe pse numri i titujve të përkthyer rishtas erdhi duke rënë ndjeshëm.

Faza e parë e përzgjedhjes kish të bënte me autorin: nëse Stendhal-i është përkthyer tashmë, le të vazhdojmë të botojmë tekste të tjera të këtij autori. Mjafton një krahasim i listave të autorëve perëndimorë të përkthyer në Bashkimin Sovjetik dhe në Shqipëri, në vitet 1950-1980, për të kuptuar se zgjedhjet dhe preferencat janë kaq të ngjashme, sa të përjashtohet çdo bashkëpërkim rastësor: institucionet në Tiranë vendosnin se çfarë do të botohej duke parë se çfarë ishte miratuar nga Moska; dhe kjo praktikë ka vazhduar rregullisht edhe pas prishjes së madhe politike të fillimviteve 1960.

Faza e dytë e përzgjedhjes kish të bënte me veprën: por përzgjedhja e veprës varej edhe nga faktorë dytësorë, për shembull interesimi ose gatishmëria e përkthyesit. Ishte gjithnjë më e lehtë të miratoheshin dhe të financoheshin për përkthim vepra nga autorë tashmë të botuar: ekzistenca e botimeve të mëparshme, ose argumenti i “precedencës”, shpesh mjaftonte për miratimin e përkthimit të një vepre të re.

Të dy fazat, edhe përzgjedhja e autorit edhe përzgjedhja e veprës, ishin më të rëndësishmet, në procesin e kontrollit të letërsisë së përkthyer; dhe në raport me to, ndërhyrjet editoriale në tekst ishin detyrimisht dytësore. Edhe në qoftë se redaktorit i shpëtonte diçka që më pas gjykohej si e papërshtatshme për lexuesin ose armiqësore, sërish regjimi do të dënonte më parë vendimin për ta përkthyer veprën në fjalë, dhe vetëm më pas pakujdesinë e redaktorit censurues.

Po të mbahet kjo parasysh, atëherë botimi i një romani si Me syrin e një klouni, në kontekstin e kulturës totalitare të kalcifikuar në vitet 1980, mbetet enigmatik – meqë romani qartazi lexohet si përplasje mes vullnetit të personazhit kryesor, Schnier-it, për të qenë i lirë në jetë dhe në dashuri, dhe trysnisë kolektive të ushtruar nga shoqëria, veçanërisht kisha katolike, për t’ia disiplinuar shpirtin. Aq sa mjaft të zëvendësosh kishën katolike në roman me PPSH-në dhe komisarët dhe entuziastët e saj vullnetarë dhe organizatat e masave, për të pasur një Schnier shqiptar të viteve 1980, krejt të asfiksuar nga shtrëngimi prej gjarpri i kolektivitetit totalitar.

E megjithatë, romani i Böll-it do t’i jetë shitur lexuesit në Shqipëri si vepër antifetare, veçanërisht anti-katolike; siç edhe ndoshta është, pa çka se autori i romanit ishte katolik i devotshëm. Dhe, sidomos, pa çka se lexuesi shqip tipik i viteve 1980 nuk kish më eksperiencë të drejtpërdrejtë të Kishës, si institucion social dhe as të komunitetit religjioz në vetvete; me përjashtim të një pakice gjysmë të persekutuar, që e kish ruajtur në sekret kujtimin e një kohe tjetër. Prandaj edhe lexuesi tipik i Klounit në Shqipëri do t’i ketë përjetuar mundimet e Schnier-it në konflikt me familjen, komunitetin dhe pushtetin social në Gjermaninë e viteve 1960 si një formë të konfliktit të vet me autoritetin, përfshi këtu edhe autoritetin politik, ideologjik dhe moral, që kish uzurpuar PPSH-ja në jetën e shqiptarëve. Romani ishte, kështu, detyrimisht subversiv për Shqipërinë e kohës kur u botua; dhe censura tekstuale, siç do ta shohim e preokupuar me imtësitë erotike të një çifti dhe me Papën e Romës, nuk kish asnjë shans që ta cenonte këtë subversivitet sado pak.

Siç e vë re kushdo që lexon romanin në botimin e vitit 2008 dhe siç e thekson Klosi në pasthënien që ka shkruar posaçërisht, censura tekstuale është treguar veçanërisht e zellshme ndaj intimitetit mes heroit të romanit Schnier dhe së dashurës së tij, Maries, duke hequr nga teksti deri edhe paragrafë si ky më poshtë:

“E mban mend që u ngrite natën dhe i lave çarçafët?” Ajo pohoi me krye. “Kurse unë nuk e harroj,” tha, “se si m’i ngrohe duart nën sqetullat e tua.”

Çfarë ia ka vrarë syrin censorit, janë çarçafët: larja e çarçafëve, parakupton heqjen që andej të një “pisllëku”; dhe ky pisllëk nuk mund të jetë veçse i seksit. Çarçafët që lahen mund të lidhen edhe me zhvirgjërimin, ose me njollat e gjakut – dhe, siç e shkruan edhe Klosi në pasthënie – redaktori i përkthimit ka hequr, me zell të pashembullt, çdo instancë të tekstit ku përmenden çarçafët; si konteksti material ku çifti konsumon mëkatin e seksit jashtëmartesor. Dhe bashkë me çarçafët, njëlloj janë dëbuar edhe fjalë e pasazhe që bëjnë fjalë për “atë gjënë që bën mashkulli me femrën” (aktin seksual), prostitutat, larjen e pjesëve intime të trupit pas seksit, admirimin e të linjtave të një gruaje të re, “me dorën time të djathtë mbi gjinjtë e saj”, “filmat e vërtetë me prostituta i shoh me qejf”, gratë që bëjnë seks vetëm për mëshirë ndaj burrit, “asnjëherë nuk jam tunduar seriozisht që të rrëmoj në të linjtat e Maries”, dëshirën e mishit te priftërinjtë, detyrën martesore, duart e grave në Ungjill të cilat e kanë ledhatuar Krishtin, çfarë tregojnë kamerierët në hotele për muajt e mjaltit, vajza që s’janë më të paprishura, e kështu me radhë.

Të gjitha këto fjalë, shprehje dhe përshkrime, që i referohen seksualitetit dhe trupit, dhe që krijojnë në roman një izotopi – për ta thënë me një term të semantikës tekstuale – të konsumit të aktit seksual mes një çifti të ri, nuk gjenden aty thjesht për hir të natyralizmit ose besnikërisë ndaj detajeve dhe as për të shokuar lexuesin “namusqar” në Gjermaninë konservatore të atyre viteve. Përkundrazi, i referohen – madje në mënyrë mjaft eksplicite – obsesionit të Kishës Katolike të kohës me seksualitetin, seksin jashtëmartesor, virgjërinë, monogaminë, detyrën bashkëshortore, krevatin si locus të riprodhimit të martesës dhe intimitetin fizik të çiftit; ose vullnetin katolik për t’i rregulluar këto aspekte të jetës private, sipas një nocioni specifik të virtytit dhe të mëkatit. Që Schnier-i i bën pjesë të monologëve të veta, kjo duhet interpretuar në kontekstin e përgjithshëm të romanit: një njeri që kërkon të jetë i lirë, e themelon gjakimin e vet edhe mbi të drejtën, madje nevojën për ta jetuar në liri marrëdhënien intime me të dashurën e vet; dhe për Schnier-in, kjo liri do të thotë edhe luftë, e përditshme dhe e mundimshme, me Kishën Katolike si autoritet moral në shoqërinë gjermane të Pasluftës.

Çfarë na sjell te personazhi i Maries në roman; nga virgjëria e saj fillestare, te tërheqja totalisht monogamike e Schnier-it ndaj saj; tek emri i saj që përkon me atë të Shën Mërisë, nënës së Krishtit dhe gruas që mishëron vetë Kishën për shumë katolikë; tek agresioni që tregon ndaj saj komuniteti katolik dhe ndikimi mbi të i autoritetit katolik tradicional; dhe kështu me radhë. Klouni i romanit prandaj edhe është kloun – sepse lufton me thonj e me dhëmbë kundër autoritetit katolik, duke qenë, në thelb, i kapur rob, shpirtërisht, prej këtij autoriteti – si i dashuruar marrëzisht pas Maries, por edhe si i kushtëzuar negativisht nga moraliteti katolik (në kuptimin që personaliteti i tij nuk mund të kuptohet jashtë marrëdhënies me njeriun ideal katolik, të cilit ai i kundërvihet). Të gjitha këto lexuesi shqiptar, atëherë dhe sot, mund t’i vërë re, por nuk do t’i përjetojë dot as si Schnier-i dhe as si çdo gjerman tjetër i asaj periudhe, që ndihej i asfiksuar nga pushteti i Kishës në jetën gjermane të përditshme. Dhe aq më tepër kur ky pushtet merr trajtat, si në rastin e Schnier-it, e një force difuze, por mbytëse, për të ruajtur statu-quonë, hierarkitë sociale dhe ekonomike, por edhe hierarkitë në familje dhe për të imponuar modele të caktuara të jetës private.

Ma do mendja se Klosi, si sugjerues i botimit dhe si përkthyes i romanit, do të ketë shpresuar edhe ai te potenciali subversiv i Klounit; në një shoqëri totalitare, ku PPSH-ja kish adoptuar, prej kohësh, disa prej metodave dhe teknikave më të skajshme të Kishës Katolike, për të kontrolluar mendjet e njerëzve. Në fakt, sa e vështirë është që ta shpjegosh seksofobinë enveriste me Manifestin Komunist, aq e lehtë është që të gjesh atje elemente të trashëguara nga patriarkalizmi tradicional shqiptar i provincës dhe i jetës mikroborgjeze, të kombinuara me etikën mirëfilli katolike për marrëdhëniet seksuale, virgjërinë, monogaminë, seksin jashtëmartesor, lirinë seksuale, etj. Nuk më duket rastësi që Klouni i Böll-it u botua në shqip pak a shumë në të njëjtën kohë me skandalin që shoqëroi botimin e novelës Natë me hënë të Ismail Kadaresë, ku njëlloj rrëfehet drama e virgjërisë së përjetuar në publik, e dhunës së autoritetit moral ndaj gruas dhe e rebelimit seksual si formë madhore e subversionit politik.[2]

Censura është kujdesur që të heqë, nga teksti i romanit, çdo provë të respektit që ndien Schnier-i për Kishën Katolike dhe për autoritetin moral të klerikëve të caktuar, me shpresë se ashtu do të ndihmojë për ta nxirë edhe më shumë imazhin e Katolicizmit në vepër; por duke e ndihmuar, ironikisht, leximin alegorik të romanit nga publiku në Shqipëri. Për mua, kjo provon, sado tërthorazi, që redaktimet e tekstit, ose ajo që do ta quaja faza e tretë e censurës[3], kanë të bëjnë jo aq me parandalimin e ndonjë efekti negativ ndaj lexuesit çfarëdo të romanit, por me parandalimin e reagimeve negative të lexuesit autoritar, ose të kujt mund të indinjohej me fjalë, skena dhe pasazhe të caktuara në vepër. Sa kohë që botimi i një romani si ky i Böll-it është lejuar dhe autorizuar tashmë, të lihen apo jo njollat e çarçafëve në tekst mbetet gjë dytësore, ose që ka të bëjë kryesisht me raportin, sado të përfytyruar, të redaktorit me super-egon e vet ideologjike.[4]

Nga analiza e redaktimeve, mund të krijohet një ide pak a shumë e qartë e synimeve të ndërhyrësit; por jo e motiveve. Tek e fundit, redaktimi i një përkthimi dhe “pastrimi” i tekstit nga pjesë të gjykuara si të papërshtatshme për lexuesin është punë ideologjike, që ndjek parime të caktuara dhe nuk është e thënë të frymëzohet edhe nga motivet personale të atij që e bën. Klosi, nga ana e vet, shkruan te pasthënia se

“jo të gjitha censurimet ishin akte vetëmbrojtjeje; një pjesë e mirë e tyre ishin vepra kënaqësie ose zelli […] Në përgjithësi, diktatura në Shqipëri nuk do të kishte qenë aq ekstreme e perfide, sikur vendi të mos gëlonte nga spiunët dhe censorët vullnetarë.”

Ekziston, në fakt, një marrëdhënie e konfirmuar midis autoritarizmit dhe seksofobisë; madje unë do të shtoja se çdo regjim që synon ta shtrijë autoritetin e vet edhe në rregullimin e marrëdhënieve etike, herët a vonë do të adoptojë qëndrime dhe praktika seksofobe. E megjithatë, nuk është aq e lehtë të gjykosh për motivet e censurës tekstuale në Shqipëri – dhe vërejtjes së Klosit më lart unë do t’i shtoja vëzhgimin tim që, në një tekst si ky i Böll-it, është relativisht lehtë për këdo që të identifikojë dhe të eliminojë tekste eksplicite që kanë të bëjnë me intimitetin seksual, të cilat edhe bien më shumë në sy të një lexuesi të pamësuar me një ligjërim ku për seksin mund të flitet lirisht. Pra, mund të jetë fjala edhe për ndërhyrje mirëfilli kozmetike, për të larguar nga teksti ato elemente që do t’i binin në sy – potencialisht – një censori ose autoriteti ideologjik të nivelit më të lartë.

Klosi pastaj vazhdon:

“Kjo situatë e censurës që përshkruam më lart ka të bëjë më shumë me vitet 1967-1990, pasi në vitet e Pasluftës, e sidomos në dhjetëvjeçarin para prishjes me “vendet revizioniste”, kur u botua pjesa më e madhe e më e mirë e letërsisë së huaj, nuk mund të mendohej që një vepër të grisej e të shqepej, ose edhe të arnohej […] Ideja e mbrapshtë se një vepër e madhe e letërsisë së huaj mund të qethet, pritet, lidhet me by-passe, është tërësisht e viteve ’70 dhe ’80.”

Që kultura në Shqipëri mori një goditje të rëndë, duke filluar me gjysmën e dytë të viteve 1960 dhe, në thelb, pas shkëputjes nga sfera e ndikimit sovjetik, kjo nuk diskutohet; sidomos po të kemi parasysh kombinimin djallëzor të revolucionit anti-konservator dhe antifetar të fundviteve 1960, me fushatën anti-liberale të fillimviteve 1970 dhe luftën kundër “shfaqjeve dhe ndikimeve të huaja” në letërsi, kulturë dhe art. Por Klosi gabon, kur thotë se para kësaj periudhe ideja e ndërhyrjeve redaksionale me synim censurues në një “vepër të madhe” as që mund të mendohej dhe se ideja për ta bërë këtë i përket “tërësisht viteve ’70 dhe ’80.”

Në të vërtetë, ideja se veprat letrare të përkthyera mund të modifikoheshin pak a shumë lirisht, për t’iu përshtatur kulturave “pritëse”, pat lindur në Bashkimin Sovjetik dhe u pat zbatuar gjerësisht ndaj letërsisë së përkthyer pas vdekjes së Stalinit. Maurice Friedberg e ka studiuar gjerësisht këtë dukuri në monografinë A Decade of Euphoria – Western Literature in Post-Stalin Russia, 1954-1964 (1977, Indiana University Press), duke vënë në dukje, mes të tjerash, se censorët sovjetikë jo vetëm ndërhynin në veprat e përkthyera për të hequr pjesë dhe pasazhe të padëshiruara, por edhe shkonin ndonjëherë deri atje sa të shtonin në këto vepra pjesë nga xhepi, për t’i “rregulluar”.[5] Mes të tjerash, Friedberg përmend romane të njohura, si Catch 22 nga Joseph Heller, i cili u botua “me shkurtime” (rreth 50 faqe të hequra, kryesisht në lidhje me pacifizmin dhe erotizmin); Për kë bie kambana, nga Hemingway, nga ku u hoqën të gjitha ato pasazhe që binin ndesh me versionin zyrtar për ndërhyrjen sovjetike në Luftën e Spanjës; dhe dramën Shtrigat e Salemit (The Crucible) të Arthur Miller-it, të cilën e masakruan lirshëm (“freely mutilated”, thotë Friedberg).[6]

Mjafton një hulumtim në monografinë e lartcituar, për t’u bindur se praktikisht të gjithë titujt e letërsisë së huaj të përkthyer në Shqipërinë e pasluftës – ose në periudhën totalitare – ishin marrë nga sovjetikët; në kuptimin që shtëpitë botuese shtetërore në Tiranë përkthenin dhe botonin ata autorë perëndimorë që tashmë e kishin kaluar filtrin e madh të censurës sovjetike (fazat një dhe dy), me arsyetimin se, nëse një titull ishte gjykuar si i përshtatshëm për lexuesin sovjetik, atëherë do të ishte i përshtatshëm edhe për atë në Shqipëri. Ky kopjim i praktikave sovjetike artikulohej në dy rrafshe: në zgjedhjen e autorëve dhe të titujve (p.sh. Dickens-i, ose Jules Verne-i, ose Dumas-i); dhe në praktikën e të përkthyerit të veprave përkatëse jo nga gjuha origjinale, por nga rusishtja. Veçanërisht duke filluar nga gjysma e dytë e viteve 1950, u rrit shumë numri i njerëzve të letrave në Shqipëri që e zotëronin rrjedhshëm rusishten, këtë lingua franca të universit komunist, sidomos ngaqë kishin studiuar në universitetet sovjetike. Këta do ta kishin më të lehtë dhe më të natyrshme të përkthenin nga rusishtja, edhe kur e njihnin gjuhën origjinale; por kjo sot është tejet e vështirë të provohet. Për raste të caktuara, si novelat Gavroshi dhe Kozeta, të Victor Hugo-it, gjasat janë që të jenë përkthyer nga rusishtja, meqë këto pjesë të shkëputura nga romani Të mjerët kanë dalë si vepra më vete vetëm në Bashkimin Sovjetik, jo në Francën e Hugo-it.

Që një pjesë e veprave dhe kryeveprave të letërsisë botërore kanë ardhur në shqip nëpërmjet rusishtes si gjuhë ndërmjetësimi, kjo mundëson edhe hipotezën që këto përkthime janë bazuar në versione tashmë të censuruara (tekstualisht) të veprave “origjinale”; në kuptimin që përkthyesi, të themi, i John Steinbeck-ut në shqip, e ka gjetur tekstin përkthyer në rusisht të Steinbeck-ut tashmë të censuruar. Në fakt, autoritetet ideologjike në kulturën totalitare në Shqipëri patën gjithnjë besim të patundur në virtytet censuruese të kolegëve të tyre sovjetikë. Unë dyshoj edhe se versioni më i hershëm i Shtrigave të Salemit nga Arthur Miller, që ka qarkulluar si dorëshkrim i përkthyer në Shqipëri, të jetë bazuar në versionin rusisht (në një kohë që titulli i pjesës në shqip rimerr titullin e filmit franko-gjermanolindor Les Sorcières de Salem (1957), me skenar të Jean-Paul Sartre, i cili qarkulloi edhe në kinematë shqiptare). Me gjasë, disa regjisorë të teatrit që vinin në skenë pjesë klasike mbështeteshin jo vetëm në tekstet, por edhe në shënimet regjisoriale dhe në materialet e tjera shoqëruese të produksionit; njëlloj siç veprojnë disa nga të sotmit, kur i përshtatin inskenimet e tyre nga çfarë gjejnë në YouTube.

Në çdo rast, Klosi do t’i ketë vënë re mundimet dhe tundimet e censorëve të përkthimeve në vitet 1980, kur lidhjet e referencës me Bashkimin Sovjetik po vinin duke u dobësuar, krahas uljes së numrit të përkthyesve të rusishtes dhe njohësve të kulturës sovjetike. Megjithatë, dhe pavarësisht nga politikat e përzgjedhjes, letërsia e huaj e përkthyer mbetej problematike, qoftë edhe vetëm për faktin që autorët e asaj letërsie nuk mund të pritej që t’u nënshtroheshin precepteve të kulturës totalitare dhe as mund të kërcënoheshin nga shteti. Shteti, në bashkëpunim me organet partiake të ideologjisë dhe të propagandës, vendoste se çfarë do të përkthehej; duke marrë parasysh jo vetëm pritjen e një vepre të caktuar në Bashkimin Sovjetik, por edhe qëndrimet politike të autorit, sidomos pas vitit 1961 (vitit të shkëputjes së Shqipërisë nga sfera sovjetike), prejardhjen e tij (duke u dhënë një farë përparësie autorëve jo-europianë) dhe dobinë ideologjike të shpërndarjes së veprës.

Tek e fundit, ndoshta nuk është fare e kotë të kujtojmë që çdo libër artistik, në Shqipërinë totalitare, përkthehej, botohej dhe shpërndahej tërësisht me fondet e shtetit dhe nëpërmjet institucioneve shtetërore. Madje vetë botimi i librit artistik dhe nxitja e leximit ishin pjesë e përpjekjeve të vijueshme për “edukimin komunist të masave punonjëse”, çfarë nuk linte jashtë as titujt e përkthyer. Një autor si Böll-i i Klounit vinte në vështrim jo aq si nobelist (edhe pse Nobeli garantonte njëfarësoj cilësinë letrare të veprës) sa si kritik i ashpër i kapitalizmit dhe i shoqërisë në Gjermaninë Perëndimore të Pasluftës; dhe aq më i mirëpritur do të ishte një roman që i kundërvihej ashpër dhe me pathos moralit katolik dhe përpjekjeve të Kishës Katolike për të “rregulluar” jetët private të qytetarëve.

Brenda këtij kornizimi, besoj, duhet kuptuar edhe mania puritane, gati perverse, e redaktorit-censor të romanit, për ta pastruar tekstin nga çdo referencë ndaj seksit, erotizmit, trupit si objekt dëshire, virgjërisë dhe elementeve të tjera të ngjashme të jetës në çift. Sipas një kodi të pashpallur, por tejet të pranishëm në shoqërinë totalitare shqiptare, seksi mbetej tabu edhe në praktikë edhe në ligjërim; por në ligjërim shumë më tepër se në praktikë. Këtu shprehej edhe një nga tiparet e logokracisë: të bëje seks ishte deri diku e tolerueshme dhe në rrethana të caktuara e nevojshme (për të shtuar popullatën), me kusht që të mos flisje për të.[7] Te pasthënia e Klounit, Klosi e lidh këtë dukuri me “primitivizmin tradicional shqiptar”, ose me “moralin e dyfishtë” të elitave politike, ose me “gjashtë shekuj Islam”; por pastaj vëren se ajo “nuk është bërë asnjëherë objekt studimi”.

Për t’u shënuar, këtu, që seksofobia dhe përkora seksuale në publik, ndeshet në shoqëri të tipologjikisht të ndryshme – që nga periudha e ashtuquajtur “viktoriane” në Britaninë e Madhe, te modestia seksuale në Bashkimin Sovjetik të periudhës së Stalinit dhe pastaj tek aseksualiteti i gardistëve të kuq, në Kinën e Maos. Enver Hoxha jo vetëm mbështeste hapur një etikë praktikisht konservatore-patriarkale në çështje të seksit dhe të gjinisë (“morali i shëndoshë proletar”), por edhe elementet e erotizmit dhe të seksualitetet në letërsinë dhe në artet perëndimore i gjykonte si shenja, madje si prova të dekadencës (dhe të “dekadentizmit”).

Edhe pse ky aversion ndaj seksualitetit “publik” në Shqipëri i ka pasur rrënjët sa në qasjen tradicionale, të shoqërisë shqiptare, ndaj martesës, marrëdhënieve mes djemve dhe vajzave të reja, raportit të publikes me privaten, statusit të vajzës dhe të gruas në publik, virgjërisë, etj., aq edhe në shqetësimin ideologjik mos seksualiteti mund t’i hutonte të rinjtë dhe t’i bënte ta humbnin sysh qëllimin e jetës, sërish ka edhe një element tjetër që duhet marrë në vështrim – dhe pikërisht, që çdo sistem totalitar është i organizuar si “kishë”, dhe “kleri” i kësaj kishe duhet të jetë, me përkufizim, i papërlyer në mish. Ka autorë që këtë “monasticizëm” të shtetit totalitar e lidhin me kulturën prej seminaristi ortodoks të Stalinit; ka të tjerë që gjejnë atje të rishfaqur një kulturë sistemesh të zhvilluar kryesisht brenda katolicizmit. Dhe meqë ironitë te Klouni presin veç që t’i zbulosh, po mjaftohem të përmend që, te një pasazh (i censuruar) ku Schnier-i përshkruan përvojën e pakëndshme gjatë një inkursioni artistik të dështuar në Gjermaninë Lindore (aso kohe nominalisht “komuniste”), ai thotë se disa prej funksionarëve që kishin dalë t’i prisnin në Erfurt nuk u pëlqeu që ai dhe Maria bashkëjetonin, por pa qenë të martuar. Schnier-i, nga ana e vet, nuk ua lë mangut mikpritësve, sepse u kërkon të vizitojë vendin “ku pati bërë disputin e doktoratës Luteri”, ndërsa Maria kërkoi të njihej me “fakultetin katolik-filozofik të qytetit”: dy të persekutuar nga feja në Gjermaninë Perëndimore, kujtohen papritmas se te feja mund të ngushëllohen, kur përballen me realitetin “përtej.” Në çdo rast, mikpritësit e Schnier-it nuk ia miratojnë propozimet që ai bën, për të luajtur episode të vogla komike nga jeta në një vend socialist (të tipit “Kongresi i Partisë zgjedh Presidiumin”), me argumentin se “nuk mund ta duronin propagandën kundër klasës punëtore”). Dhe kështu klouni në roman përfundon i censuruar prej komunistëve, njëlloj siç përfundoi i censuruar, në Shqipëri, pasazhi i romanit që e përshkruan incidentin: Jeta që imiton artin.

Gjithsesi, duket ironike që një roman i Böll-it, tejet kritik ndaj qasjes së katolicizmit ndaj seksualitetit dhe gruas, të bjerë në duart e një redaktori seksofob në Shqipëri, i cili e ka pastruar me zellin e një… inkuizitori! Madje bash për këtë arsye, Klouni i Böll-it mund të cilësohet si ndoshta vepra më subversive e përkthyer ndonjëherë, gjatë gjysmë shekulli sundim totalitar në kulturën dhe në letrat shqiptare – sepse Hans Schnier-i, me mënyrën e vet, neurozat e veta, pasiguritë e veta dhe dyzimet e veta, guxon t’i kundërvihet Goliath-it të kishës katolike, si institucion kyç i shoqërisë civile dhe autoritet moral në një Gjermani të Pasluftës ku shumë autoritete të tjera kishin marrë rrokullimën; por edhe, për lexuesin shqip, një metaforë jo dhe aq e padeshifrueshme e shtetit totalitar në Shqipëri, dhe përpjekjeve të tij për të kontrolluar, madje me dhunë, çdo aspekt të jetës së individit dhe të kolektivit; deri edhe përkthimin e një romani nga gjermanishtja.

Duke lexuar pasthënien që ia shtuar Klosi botimit të vitit 2008, të krijohet përshtypja se, në përkthimet letrare, ka qenë zbatuar edhe një lloj tjetër censure, veç atyre që përmendëm më lart (filtrimit të autorit, filtrimit të veprës, filtrimit të tekstit), dhe që unë do ta klasifikoja si të fazës zero, meqë ka të bëjë me qasjen e vetë përkthyesit ndaj veprës. Klosi përmend një pasazh të gjatë të romanit, ku Schnier-i flet për eksperiencën e një udhëtimi të shkurtër në Gjermaninë Lindore, që ishte aso kohe vend “socialist” dhe i kampit sovjetik. Zyrtarisht, Shqipëria e Hoxhës aso kohe e konsideronte Gjermaninë Lindore “vend revizionist” dhe mbante qëndrim tejet kritik dhe refuzues ndaj gjithçkaje që mund të ndodhte atje; por nga ana tjetër një kritikë ndaj po kësaj Gjermanie Lindore, e ardhur nga perspektiva e një Perëndimori, nuk do të tolerohej. Për këtë arsye, ai pasazh është hequr i tëri nga libri i përkthyer.

Dhe këtu Klosi shkruan [nënvizimi është imi, A.V.]:

“Një heqje e tillë ishte e vetëkuptueshme, dhe unë si përkthyes e pata lënë me vetëdije që censorët të merreshin me të dhe të harronin të parat, pak a shumë si ai hajduti që në autobus të vë dorën në sup, që ti mos të ndiesh se po të vjedh kuletën, por mjerisht nuk ndodhi ashtu.”

Çfarë do të thotë Klosi pikërisht, kur vëren se atë pasazh për Gjermaninë Lindore “e pat lënë me vetëdije”? Mos vallë që ai vetë, si përkthyes, mund edhe ta kish mënjanuar, ngaqë i bindur se pasazhi do të hiqej gjithsesi nga redaktori? Po a u lejohej – qoftë edhe teorikisht – përkthyesve, që të bënin ndërhyrje të tilla censuruese në tekstet me të cilat punonin? Për mua, fjalia nuk është e qartë, dhe Klosi ndoshta ka dashur thjesht të thotë që nuk ia sinjalizoi pasazhin në fjalë censorit, meqë shpresonte që ky ta zbulonte vetë dhe të hutohej me të ose të ngazëllehej me interceptimin; pra të ketë qenë fjala për një lënie në hije, dhe jo një “lënie në tekst”. Përndryshe, sikurse flasim për vetë-censurë te shkrimtarët, do të na duhej të flisnim edhe për vetë-censurë te përkthyesit, nën diktatin e modeleve të interiorizuara të represionit të fjalës.

 

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi.


 

[1] Në esenë me titull “Mbi marrëdhënien me të shkuarën”, të botuar në revistën online Peizazhe të fjalës më 24 prill 2017, Erlind Sulko shkruan se

“ky ribotim i përkryer i Klosit […] është një nga botimet më të rëndësishme gjatë këtyre 25 vjetëve të fundit […] sepse është më shumë se vetëm një përkthim: ai përfaqëson edhe qasjen që ne duhet të kemi ndaj së shkuarës. Jo t’i flakim ato pjesë të së shkuarës që nuk na pëlqejnë. Jo të mbulojmë gabimet sikur nuk kanë ndodhur ndonjëherë. Por t’i rikthehemi të shkuarës, ta rilexojmë, ta shqyrtojmë në mënyrë kritike atë që është thënë, e më shumë se gjithçka tjetër, të mundohemi të kuptojmë atë që nuk është thënë nëpërmjet asaj që është thënë.”

[2] Shumë vjet më parë, Yevgeni Zamiatin, autori i romanit Ne, pat shkruar

 

“Kam frikë se ne nuk do të kemi letërsi të vërtetë sa kohë që qytetarët e Rusisë do të shihen si fëmijë, pafajësia e të cilit duhet mbrojtur. Kam frikë se nuk do të kemi letërsi të vërtetë, sa kohë që nuk e kemi kuruar veten nga një lloj katolicizmi i ri, që ka frikë nga çdo fjalë herezie jo më pak se ai i vjetri.”

Cituar sipas Friedberg, Maurice, A Decade of Euphoria – Western Literature in Post-Stalin Russia, 1954-1964 (1977, Indiana University Press), f. 40.

[3] Faza e katërt e censurës, me të cilën nuk do të merrem këtu, ka të bëjë me heqjen nga qarkullimi, përfshi këtu edhe bibliotekat, me vendim të posaçëm, të një vepre të përkthyer tashmë të botuar, dhe që shumë lexues tashmë e kanë në bibliotekat e tyre personale.

[4] “Censura totalitare nuk bën dallim mes të rëndësishmes dhe të parëndësishmes, asaj që ngre peshë dhe asaj që nuk ngre. Merret njëlloj me një tekst ‘kriminal’, anti-sovjetik dhe me një gabim shtypi banal në një fjalëkryq ose një frazim të çuditshëm në një përkthim. Synimi i saj kryesor është të ngjallë tmerr te kushdo që shkruan, të krijojë frikë të përgjithshme dhe pasiguri tek autorët që, për të ruajtur lëkurën e vet, më kot kërkojnë të marrin me mend se çfarë dëshirojnë autoritetet, pa çka se këtyre u ndërron mendja pothuajse përditë. Nuk ka diskutim që tipari kryesor i censurës totalitare është që, për të, vetë fakti i ndalimit është më i rëndësishëm se përmbajtja e materialit të ndaluar. Me fjalë të tjera, në vështrimin totalitar, shtypja si e tillë (çfarë qëndron edhe në lidhje me likuidimin fizik të njerëzve) ka vlerën e vet vetë-plotësuese.” Blyum, Arlen, A Self-Administered Poison: The System and Functions of Soviet Censorship, Legenda, University of Oxford, 2003, f. 17.

[5] Kjo lehtësi me të cilën ndërhynin censorët sovjetikë në tekstet nuk është pa lidhje me faktin që Bashkimi Sovjetik nuk e pat nënshkruar, deri në vitin 1973, Konventën Universale të Copyright-it; dhe se deri në atë kohë, sidomos në periudhën në shqyrtim, ligji sovjetik njihte lirinë e përkthimit dhe çdo vepër mund të përkthehej dhe të botohej lirisht, pa qenë nevoja për pëlqimin e autorit origjinal ose titullarit të copyright-it të origjinalit. Për t’u shtuar këtu që Shqipëria u bë palë e Konventës së Bernës vetëm në mars të vitit 1994; dhe e Konventës Universale të Copyright-it në 4 nëntor 2003.

[6] Vep. cit. ff. 50-51

[7] “Shteti sovjetik gradualisht erdhi duke u sunduar jo aq nga ideokracia, sa nga logokracia – pushteti i fjalëve. Sa më shumë që i afrohej fundi, aq më pak njerëz kishin ndonjë merak për pastërtinë e një ideologjie që kish zënë shtratin e vdekjes; çfarë ngrinte peshë ishte të shkruaje dhe të thoje fjalët e nevojshme, të ruaje një lloj decorum-i ideologjik.”, Blyum, vep.cit. f. 10.

KAFKA, ROTH, UNË DHE IBRAHIM DALLIU NË HIMARË

nga Ilir Yzeiri

Kur nisesh për pushime relativisht të gjata në bregdet, ndër gjërat që mendon, janë sidomos orët e para të mëngjesit në çadër dhe një lloj joshjeje e veçantë që të kap aty për të lexuar. Kam pyetur veten shpesh se përse bregu i detit dhe qëndrimi poshtë çadrës ta jep këtë joshje, por nuk e kam kuptuar kurrë. Nganjëherë më duket se ai rrip toke, që në rastin e Himarës është i mbushur me gurë të bardhë e me valë të kaltra, është një «jo vend» në kuptimin që i jep Mark Ozhe (Marc Augé) këtij termi. «Jo vendi», nuk e di nëse është i duhuri term për të zëvendësuar «le non-lieu» të Mark Ozhe, është një hapësirë që nuk i përket askujt dhe nuk ka identitet të ngulitur. Nëse do të rikujtonim Fukonë (Foucault) dhe nocionet e hetereotipisë apo të utopisë dhe analizën e tij për raportin e kohës me hapësirën dhe kuptimit që u japim ne këtyre nocioneve, atëherë bëhet më e qartë se përse ai rrip toke, pra bregu ku shtrihemi të gjithë për të marrë rreze, është një « jo vend », ashtu siç janë aeroportet, stacionet e trenave, të autobusëve, hotelet, mjetet e transportit, etj. Në këto «jo vende» identifikimi ynë nuk bëhet me përkatësinë hapësinore të territorit, por me simbolet e identifikimit, si letërnjoftimi, fjala vjen. Sot në plazhet publike ti e ndien që je ende në një « jo vend », pra e ndien veten si në një avion që të çon diku apo si në një aeroport. Vetëm se, në ndryshim prej tyre, këtu, të gjithë janë të zhveshur dhe lëvizin me kostume banjoje. Ky identitet i ri që përftojmë sapo vemi në breg të detit, lidhet pikërisht me këtë ndjesi që provojmë të gjithë, pra, që ne tani jemi në hapësirën e askujt, jemi në atë vend që nuk përfill asnjë nga normat e jetës në një vend të identifikuar. Ndoshta kjo ndjesi të shtyn që të mbështillesh në të shumtën e herës edhe me lexime gjithfarësh, apo të jetosh një realitet iluziv dhe të ndihesh se befas ti nuk ke asnjë lidhje me vendin dhe hapësirën me të cilën identifikohesh në kuptimin e utopisë.

Askush nuk mund ta thotë me siguri se çfarë ndodh me parapëlqimet tona për të zgjedhur një aksh libër, por të gjithë jemi në një mendje se, përkundrazi, disa herë, librat që na zgjedhin ne për t’i marrë me vete në ditët e pushimeve, kanë një lloj joshjeje edhe të vjetëruar disa herë, por përkëdhelin më shumë edhe egon tonë të paqartë dhe të turbullt po ashtu. Mbi tavolinën time të rrëmujshme, veç të tjerash, ishin mbledhur dhe rrinin tok tri libra : « Procesi » i Kafkës, një botim i vitit 2000 i poezive të zgjedhura të Hafiz Ibrahim Dalliut, marrë nga librat « Dokrra hinit », « Grenxat e kuqe të Tiranës », « Një andërr e ime » dhe një libër i Filip Roth (Philip Roth) – « Ankimi i Portnoit ». Megjithëse i kisha lexuar që të tre, nuk e kuptova as vetë se përse i mora me vete dhe i mbaja në çadër thuajse çdo ditë dhe përse nisa t’i lexoj përsëri. « Procesi » të mahnit me stilin. Në shqip është përkthyer nga Gjergj Vlashi dhe botuar nga « Globus R. » që është shtëpia botuese e Petraq Ristos, në mos gabohem. Mirëpo, duke lexuar Kafkën dhe procesin për fatkeqin Jozef K., pa dashjen time, herë pas here, u hedh një sy edhe lajmeve në mediat on- line që të mbysin nga të katër anët dhe që të vijnë edhe atëherë kur ti nuk do. Celulari pulson dhe aty të hyn një lajm për një ngjarje që sapo ka ndodhur. Më së shumti janë lajme me « Veting ». Dhe mua më përzihen dy regjistra rrëfimesh. Në të parën, në rrëfimin e Kafkës është një fatkeq që sapo zgjohet një mëngjes në një dhomë të errët të një pensioni, në vend që të nisë rutinën e përditshme, të ngrihet, të pastrohet, të hajë sillën e të niset në punë, në vend të këtyre vepimeve, sapo hap sytë, në dhomën e tij të gjumit sheh dy inspektorë sekretë që i komunikojnë se që nga ky çast ndaj tij është hapur një « proces » dhe se ai që nga ai çast nuk është më si më parë: është i arrestuar. Do t’i duhet të paraqitet në gjyq për një « proces » që është hapur kundër tij. Janë shkruar e do të shkruhen faqe të tjera për të zbërthyer misterin e « Procesit », por ajo që është e vështirë të kuptohet e të gjendet në një vepër letrare, është se çfarë e ka shkaktuar këtë ndjesi te Kafka. Kritika sociologjike është e mangët, psikanaliza nuk na ndihmon, filozofia ndoshta, ndërsa të gjithë ndihmi të sigurtë kur strehohemi te misteri i krijimit. Paralelet gjithmonë janë vulgare dhe asnjëherë nuk i shtojnë gjë veprës. Mirëpo, unë shoh dhe lexoj lajme me « Veting », me procese që nuk iu bëhen Jozefave të Shqipërisë, por gjyqtarëve e prokurorëve, atyre që mund të urdhërojnë një ditë në mëngjes një togë policësh që të shkojë herët në mëngjes dhe sapo të hapësh sytë të të kumtojnë se ndaj teje është hapur një proces dhe ti je i arrestuar. Është mirë të veshësh një xhaketë të zezë i thanë inspektorët Jozef K-së kur ai ndërroi këmishën e natës dhe po kërkonte të vishte diçka tjetër. « Vetingu » është një « proces » dhe nga i njëjti « proces » vuajti dikur Jozef K. Në Shqipëri gjyqtarë e prokurorë po i nënshtrohen një procesi, por ky është më i shkurtër sesa ai që vuajti i gjori Jozef. Këtu, në këtë proces, gjyqtarë e prokurorë tregojnë se si i kanë vënë pasuritë përrallore, vilat, shtëpitë, makinat, paratë. Dhe këtë ata e quajnë « proces ». Unë nis të bëj paralele mes « procesit » të Jozef K.-së dhe « procesit » të Vetingut dhe më duket se e kam zgjidhur misterin e krijimit. Njeriu gjithmonë është i shtypur nga rregullat dhe nga sistemi që ndërton vetë. Jozef K më dhimset sepse është në një « proces » për një ngjarje apo për një veprim që ai nuk e ka kryer kurrë. Ndërsa gjyqtarët dhe prokurorët tanë janë në një proces për të vërtetuar se ata kanë qenë më të zotët se ne dhe se sistemi që kemi ndërtuar, vetëm sa po na tregon që ky proces, në fakt, duhet të na bëjë fajtorë ne, jo ata. Nuk e kam kuptuar asnjëherë se përse duhet ta vriste në fund Kafka Jozef K.-në. E mbyll librin dhe në atë vend ku ndodhem nuk shoh askënd që të jetë të paktën në pamje i trembur dhe i hutuar si Jozef K.

Hedh sytë më tej dhe shoh librin e Hafiz Ibrahim Dalliut. Më mahnit shpirti europian i këtij poeti klerik mysliman. Sensi i satirës dhe i humorit, përqeshja dhe gjuha e ëmbël e dialektit tiranas më bëjnë të ndihem keq kur mendoj se sa pak flasim për këta poetë. Në fakt nuk flasim fare. Në librin që përmenda, është një poemth i vogël me titull « Nji bisedë mbi kafehane të vjetra » që vizaton një Shqipëri e cila si stereotipi apo si model e si klishe, për fat të keq, ngjet me Shqipërinë e sotme. Jemi në vitet ’20, gati 100 vjet më parë dhe poeti vëren qysh në fillim se shqiptarët duhet të punojnë dhe puna duhet të bëhet kuptimi i jetës :

Shqiptarët, herët a vonë
Gjithandej punë kanë kërkue.
Fugo, lufto më nj’anë o më nj’nj’anë
Me djers t’ballit kanë jetue.

Dhe sot shkojnë për Amerikë
Punojnë, fitojnë bukë hallall
Po ktu nuk ka ndonji fabrikë
Prandaj rrijnë njerzit batall.

Këto janë lloji i poezive didaktike që fotografojnë realitetin dhe e tregojnë atë edhe me anë të rrëfimit dokumentar dhe nga kjo pikëpamje të ndihmojnë më shumë për të kuptuar atmosferën e asaj kohe, mënyrën e jetesës, shkurt, të japin një pasqyrë realiste të Shqipërsië së asaj kohe. Siç shihet, jemi thuajse në Shqipërinë e sotme. Emigracion, mungesë investimesh dhe papunësi. E vetmja mundësi punësimi është administrata. Njësoj si sot.

S’ka ngel tjetër sot n’Shqipni
Përveç me u ba nëpunës.
Dhe kjo s’futet n’dorë zotni
Veç m’u ba bishtlëkundës.

Pra puna e shtetit, ashtu si sot, varet nga mënyra se si sillesh me ata që qeverisë. Njësoj si sot. Nëse nuk emigron, apo nëse nuk punon në ndonjë zyrë, është vështirë të gjesh punë. Ndaj dhe kafehanet janë plot, thotë poeti. Dhe është shumë impresionuese fotografia që i bën ai kësaj ane të jetës së Tiranës të mbushur me kafehane të qelbura e të pista, përplot me tym duhani e njerëz kapadainj që mburren me lloj-lloj historish. Janë personazhe folklorikë e të mbufatur nga koha, të ardhur nga lloj-lloj visesh të ish-Perandorisë, që, në formë antropologjike, kanë ardhur deri në ditët tona dhe i sheh në të shumtën e herës në kafehanet e Tiranës, por sot në formën e lloj-lloj vanitozësh e trimash të ardhur nga të katër anët e Europës, me zinxhirë në qafë e sy të zgurdulluar. Ndryshe nga fotografia e Hafizit, Tirana e sotme është gjithë luks dhe kafehanet e ndyra e të pista janë bërë lokale luksoze e super moderne, po shqiptari ka mbetur po ai. Trim në kafe dhe llafazan që përzien gjithë punët e vetes dhe të të tjerëve dhe që kalon me lehtësinë më të madhe gjithë punët e koklavitura të globit. Nëse në vitet njëzet shqiptarët e ngratë i mbanin sytë nga Turqia dhe ëndërronin të kthehej prapë koha e Dovletit, sot përsëri sytë e shqiptarëve rrinë nga një Dovlet tjetër.

Dhe në fund Filip Roth, ironia dhe autironia me veten. « Ankimi i Portnoit » një autorrëfim për brishtësinë e njeriut dhe vetironi për maskën klasike të parardhësve të tij judej. Edhe sot e kam në mendje portretin e tij dhe zërin gati të shuar në intervistat që kam ndjekur dhe tani e kuptoj se përse e kam lexuar aq pak këtë shkrimtar.

Ikën ditët e pushimeve dhe ashtu si të gjithë, edhe unë u ktheva nga « jo vendi » në vendin me identifikim të qartë. Kur u ula të shkruaj këtë sprovë për një ese, u kujtova se më shumë se gjysmat e emocioneve dhe të atyre që kisha dëshirë të shkruaja, i kisha humbur rrugës. Nuk i gjeja dot më sepse emocionet e njeriut në një « jo vend » janë krejtësisht të ndyshme nga ato të një utopie të ngulur. Edhe kaq sa kam shpëtuar, më duket shumë…

Himarë, korrik 2018

© Autori

FILMA QË PRITESHIN

Filmat po na i prisnin. Një shok më pat treguar një shirit celuloidi, me disa fotograme ku shquhej silueta e një gruaje gjysmë të zhveshur: ja, më tha, se çfarë kanë prerë. Gërshërët e një operatori të mistershëm por mizor, në errësirën e dhomëzës së ndyrë të projeksionit, që hiqte nga filmi pasazhet më pikante, si ai fëmija mistrec që ia merr tortës qershinë. Kalimi pastaj i befasishëm, i dhunshëm, i zhurmshëm, nga një skenë tek ajo pasuese, ofronte provën se kish ndodhur prerja. Që nga ajo kohë shkonim në kinema të përgatitur për të pikasur krime kësodore: shpesh mjaftonte vetëm një takim vështrimesh, në errësirë, për ta konfirmuar gjymtimin. Në mes të një skene të pafajshme, dy të rinj që çapiteshin buzë lumit, kapur përdore; kur fap, gërshëra. U mësuam që t’i plotësonim pjesët e prera me imagjinatë – dhe imagjinatën ta merrnim hua nga pasazhe filmash të mëparshëm që kushedi si i kishin shpëtuar sakatimit. Filmat që shihnim, befas rezultuan plot erotikë sekrete – puthje me gjuhë, zhveshje, futje duarsh, thithje, këputje llastiku, djersë, kërthiza, gjinj të ngufatur. Na thanë: qetësohuni, jo çdo prerje bëhet për censurë, ndonjëherë ca pjesë të filmit i heqin sepse i ka prishur aparati. Dakord, ta zëmë se ka prishur aparati, thamë ne – por si shpjegohet që paska prishur pikërisht ato pjesë? Mos ngaqë projeksionistët, në mbyllje të turnit, nuk ngopen së shfaquri e rishfaquri skenat, derisa t’i nxjerrin jashtë përdorimit? Na thanë: me ju nuk u folka, ju qenkeni të çmendur pas seksit. Më keq nga të gjithë patën prerë një film polak, të cilin javën e parë, disa prej nesh, e patën parë me një prej aktoreve praktikisht të zhveshur lakuriq. Të mbuluar me një si vello a cipë tyli të hollë dhe të tejpashme, si prej flluske. Pastaj ajo vajza nuk dilte më. Dhe pa të filmi nuk kuptohej. Na thanë: ç’dreqin i pëlqyet atij filmi? Por ne e kishim mendjen tek ajo pjesa që tani kushedi në ç’sirtar maniaku kish përfunduar: dhe maniaku thërriste natën kolegët e vet, për t’i shqyrtuar fotogramet një nga një, si të ndërkryer. U hap një fjalë se i njëjti film, në Durrës, po shfaqej akoma me vajzën lakuriq: u nisëm sakaq me tren, paskësh qenë muhabet kot. Një filmi tjetër ia kishin prerë fundin, me gjithë fjalën sfârșit që në rumanishte kish kuptimin “fund”, dhe që në atë kohë e shkruanin sfîrșit; ishte e vetmja fjalë rumanisht që dinim, sepse ashtu e merrnim vesh që filmi kish mbaruar dhe mund të fillonim të dilnim pa u ndezur dritat. Por këtij ia kishin prerë – dhe thanë se ngaqë spikaste në sfond një pllakat me Çausheskun. Ja pra, na thanë, që një film mund të pritet edhe për shkaqe të tjera. Dhe ne: po sikur piktores së pllakatit me Çausheskun t’i dukeshin shalët, atje lart në skelë? Ose edhe më shumë? Dhe ata: çdo gjë bën vaki, Rumania është vend revizionist. Një ditë tjetër një shoku ynë bleu, për pako gjë, një copë filmi të prerë nga një operator: por aty shihej vetëm një polic. I thamë: ça ke blerë kështu? Pse film i prerë është ky? Na tha: i prerë është, nuk e shikoni? Po pse e paskan prerë policin? Shkuam te një orëndreqës, që të na jepte atë gjënë ta vinim në sy dhe ta shihnim fotogramën të zmadhuar – se kushedi ç’dilte aty, fshehur mbrapa policit. Pa e kuptuar fare ky. Polic i rrethuar me cica si ftonj të athët. Pastaj rrugës për tek orëndreqësi pamë një kish dalë një film i ri, bullgar a hungarez, nuk e mbaj mend, dhe u futëm. Filmi filloi pak, muzikë, dy vajza që hipën në taksi, taksixhiu i shkeli syrin njërit jashtë ekranit në mos neve në sallë, pastaj errësirë: e kishin prerë. Ne bërtitëm: Kuadër! Na thanë: ka defekt, shkoni në shtëpi. Merrni mbrapsht paratë e biletave dhe ikni. Mos rrini kot, sepse nuk rregullohet. Në shfaqjet e mëngjesit ndodhnin gjithnjë “defekte” si ky – sepse ishte edhe koha kur projeksionistët i futeshin filmit me thika, gërshërë dhe armë të tjera të ftohta, për t’ia zhveshur të gjitha pjesët e bukura: p.sh. çfarë do të bënte taksixhiu, me ato të dyja (ndoshta një treshe?). Pastaj në darkë njerëzit nuk kuptonin dot më asgjë: ja dy vajza që tani përloten, ja edhe një si tip taksixhiu i parruar, që mezi po lidh rripin prej lëkure të rrjepur rreth mullës. Pse? Por ne e dinim. Ne përfytyronim. Na thanë: shkoni te Tiku projeksionisti – se do të shfaqë, në shtëpinë e vet, një film që e ka sajuar, me të gjitha pjesët e prera që ka sjellë nga kinemaja ku punonte. Jepini Tikut nga njëzet lekë secili, se është nevojtar. Shkuam. Filmi i Tikut zgjati vetëm 120 sekonda me orë në dorë: një si murgeshë foli në telefon dhe pështyu një farë kungulli ose karafil që kish pasur në gojë, pastaj një statujë u shemb përdhe duke ngritur pluhur të madh. Nga shtëllunga e pluhurit, duhej të kish qenë e Stalinit. Pamë edhe një grua të kolme që e lëvizi gjuhën sikur po lëpinte një akullore imagjinare dhe një ushtar të ri që bëri kryqin. Kaq. Më është dashur një muaj që ta krijoj këtë film, tha Tiku. Mirëpo ne na ndodhi një diçka që nuk e prisnim: duke e parë këtë gjë të sajuar, filluam sërish të gjejmë, edhe atje, vendet ku kish punuar gërshëra. I thamë: Disa sekuenca i paske lënë qëllimisht jashtë. Dhe Tiku tha: vetë koncepti i filmit e parakupton prerjen. Hajde e merre vesh. Thamë: nuk na intereson prerja, por pjesët e prera. Ato që nuk tregohen. Ato që nuk mund të tregohen. Ato që nuk mund t’i shohë dot as vetë projeksionisti. Ku i ke? Ku i ruan? Tiku u nxeh me ne dhe tha: shkoni pyesni mamin tuaj. Në rrugë bënte vapë, dhe sikur të mos mjaftonte kjo, sapo u hapën portat e kinemasë verore për të dalë njerëzit, meqë kish mbaruar filmi. Nga ç’mund të merrnim vesh prej bisedave tek-tuk, edhe këtë herë shfaqja kish lënë për të dëshiruar. Nuk e pamë dy herë njëlloj këtë mut filmi, i tha një tip një tipi tjetër. Ishim të sigurt se këta të dy nuk njiheshin. Si erdhi kështu kjo ditë, që filmi t’i ndante njerëzit?

© 2018, Autori

FUNDI – FILLIMI (SHQIPËRI 1981 – 1991)

MICHEL SETBOUN: FUNDI – FILLIMI (SHQIPËRI 1981 – 1991)
Intervistoi Gresa Hasa

Michel Setboun është një fotograf dhe fotoreporter francez. Ai ka udhëtuar anembanë botës fillimisht për agjenci të ndryshme dhe më pas në mënyrë të pavarur. Si fotograf lufte, ai ka dokumentuar disa nga çastet më të rëndësishme të historisë botërore, si revolucionin në Iran (1978 – 1979); rrëzimin e diktaturës në Shqipëri (1991) apo luftën në Kosovë (1999). Puna e tij është lëvduar dhe botuar në shumë gazeta dhe revista të njohura në Perëndim. Ekspozita e tij Fillimi – Fundi (Shqipëri 1981 – 1991) që përfshin 99 fotografi nga kjo periudhë, do të qëndrojë e hapur deri më 2 shtator në Qendrën Për Hapje dhe Dialog në Kryeministri.

Biseda më poshtë u zhvillua në anglisht pasditen e 21 korrikut në një kafe të hapur në qendër të Tiranës. Pyetjet dhe diskutimi pasues, reflektojnë kërshërinë për ta kuptuar Setboun dhe punën e tij nga një perspektivë kontemporane. 

Setboun, si lindi kontakti me Shqipërinë? Mbi të gjitha, ç’ju shtyu të vizitonit një shtet diktatorial? 

Kur kam ardhur në Shqipëri për herë të parë, isha një fotograf lufte. Bëhet fjalë për periudhën menjëherë pas revolucionit iranian. Sapo isha kthyer nga Irani dhe po kërkoja vende të çuditshme, me histori të çuditshme por mbi të gjitha, të vështira për t’u aksesuar. Në atë kohë, Shqipëria ishte pak a shumë si Koreja e Veriut sot. M’u duk interesante! E gjeta veten të tërhequr prej saj dhe mendova, pse jo? Gjithashtu, kisha lexuar librat e Kadaresë të përkthyer në frëngjisht dhe vija me një shije paraprake për këtë vend. Megjithatë, të udhëtoje në Shqipëri asokohe ishte tejet e vështirë, pothuajse e pamundur; përveç se po të ishe anëtar i njërës prej këtyre Shoqatave të Miqësisë Marksist-Leniniste. M’u desh që të shkoja në degën e një shoqate të tillë në Paris dhe të bisedoja me njerëzit që e drejtonin atë, në mënyrë që të vlerësohej seriozisht se unë nuk isha kundër ideve marksiste, përndryshe s’mund ta kaloja kufirin. Marrja e lejes dhe biletës së avionit nuk ishin gjithashtu të lehta sepse gjithçka duhej të kryhej nëpërmjet degëve të këtyre shoqatave të miqësisë në shtete të ndryshme ku ato operonin, përpara se çdo gjë të gatitej dhe mua të më miratohej udhëtimi. Ishte një rrugëtim i gjatë! Me të mbërritur në Rinas, u ndjeva sikur kisha zbarkuar në mes të asgjëkundit. Më kujtohet se herën e parë që shkela në Shqipëri, nuk qëndrova në Tiranë. Më patën vendosur në Kampin e Pionerit në Durrës prej nga ku më duhej të udhëtoja çdo ditë për në kryeqytet.

Fotografitë tuaja për Shqipërinë e diktaturës mbartin vlerë historike. Ato s’janë thjesht një punë artistikisht e arrirë dhe profesionale. Nëpërmjet tyre, duket se ju ia keni dalë të rrokni thelbin e një sistemi totalitar: shtypjen dhe dhunën e tij, frikën, mjerimin, hipokrizinë e më pas, gjatë zhbërjes së tij, rebelimin dhe shpresën. Cili është statusi politik i këtyre fotografive dhe si mund ta përkthejmë atë në kontekstin e Shqipërisë sot?

Është e vështirë t’i përgjigjesh pyetjes suaj. Unë nuk kisha një këndvështrim të tillë politik në mendje. Qëllimi im ishte të raportoja dhe të shkruaja një histori të bujshme dhe ia dola, me botimin e artikullit që e quajtëm “Vendi i harruar i Evropës” në revistën GEO, në Francë. E dija që do të ishte diçka interesante e që do të tërhiqte vëmendjen sepse ky vend ishte kaq ndryshe; një tjetër pjesë e botës. Nga ana tjetër, fotoreportazhi ishte interesant edhe nga një perspektivë artistike sepse Shqipëria ishte një vend shumë fotozhenik. Por, për të bërë këtë histori për revistën, më duhej që të vija disa herë në Shqipëri. Duke qenë se herën e dytë nuk më lejuan ta vizitoja sërish vendin, takova dikë në Ambasadën Shqiptare në Paris, një puro komunist ama miqësor. Shqiptarët janë njerëz të këndshëm e të dashur, pavarësisht se ç’regjim kanë mbi krye. Më kujtohet se ky zotëri ishte i varfër, kaq i varfër sa s’kishte të holla as sa për të blerë një kafe. Dhe pavarësisht se jetonte në Paris, ishte rregullisht i mbikqyrur nga Sigurimi i Shtetit. Kolegu i tij ishte hetues dhe punonjës i drejtpërdrejtë i Sigurimit. Mund ta merrni me mend se në ç’rrethana ai e kryente veprimtarinë e tij… Gjithsesi, ata ishin në dijeni të profesionit tim dhe nuk mund të më jepnin vizë si fotoreporter. Ndaj, burri që takova më këshilloi të organizoja një grup turistësh. Në këtë mënyrë, nuk do të ishte kaq problematike për të marrë një vizë. Dhe unë bëra pikërisht siç më thanë. Ia dola të kthehesha në Shqipëri disa herë nëpërmjet këtyre grupeve të turistëve. Më 1988, nën Ramiz Alinë, Shqipëria ishte më pak vend diktatorial se ç’kishte qenë më 1985. Ishte më e lehtë ta vizitoje Shqipërinë nën udhëheqjen e tij se sa të Hoxhës. Shqipëria e asaj kohe ishte kaq ndryshe, prandaj këto fotografi kanë vlerë sot sepse ato janë një kujtim i së shkuarës.

Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë nënkupton një aparat shtetëror represiv, ku të gjithë pa përjashtim janë të mbikqyrur dhe në shenjestrën e partisë-shtet, përfshi këtu shtetasit e huaj, veçanërisht ata perëndimorë. Bëhet fjalë për një periudhë tejet të vështirë dhe sfiduese. Cilat kanë qenë disa prej çasteve më kritike që kujtoni gjatë punës suaj këtu?

Më kujtohet që teksa pija kafe në një bar në Tiranë me guidën karshi meje, qytetarët ishin të ulur rreth shtatë metra larg nesh, në mënyrë që të mos kishim asnjë kontakt me njëri-tjetrin. Ata ndodheshin aty por njëkohësisht nuk ndodheshin aty me mua. Ndër të tjera, unë s’mund të shkoja ku të doja dhe nuk më lejohej të udhëtoja vetëm. Do të ishte gjithmonë dikush me mua, guida ose një përkthyes. Çdo ditë ishte e organizuar prej tyre. Unë, sigurisht, mund të shprehja dëshirën për të vizituar aksh gjë dhe ata do të më përgjigjeshin nëse diçka e tillë ishte ose jo e mundur. Mbaj mend kur më dërguan në Muzeun e Ateizmit në Shkodër që sot nuk ekziston më, pa më pyetur fare as mua, as grupin e turistëve.

Unë pranoja çdo gjë që më ofrohej, çdo mundësi, pa hezitim sepse kur nuk ke asnjë informacion për vendin; kur askush nuk ia ka idenë se ç’ndodh atje, me t’u shfaqur në kufi, të duhet të sillesh sipas rregullave që të diktohen; të jesh i sjellshëm, miqësor dhe të mos kundërshtosh apo të rebelohesh, në të kundërt rrezikon të arrestohesh. Nuk mendoj se kam patur probleme. Besoj se e menaxhova mjaft mirë. Duhej të tregoheshe i shpejtë. Për shembull, nëse doje të fotografoje një bunker, nuk ishte e udhës t’ia ngulje sytë objektit për një kohë të gjatë, le të themi për 10 minuta e më pas, të bëje disa shkrepje të tij. Mund të perceptoheshe si person i dyshimtë. Gjithë sa duhej të bëje ishte të shkrepje disa foto menjëherë dhe pastaj të largoheshe duke u shtirur mospërfillës. Kisha një mik i cili ishte fotoreporter ashtu si dhe unë. Ai e vizitoi Shqipërinë për herë të parë me grupin tonë turistik më 1986. Por kalonte më shumë kohë se sa do të duhej duke i vështruar objektet dhe përfundoi duke u marrë në pyetje.

Nuk na lejohej të shihnim shumë. Unë i shihja njerëzit që punonin në fusha; studentët teksa shkonin në universitet por nuk shihja burgjet, kampet e punës; nuk pashë as Enver Hoxhën! Doja ta shihja Hoxhën në 1981. Doja të shihja gjithçka! Por isha i lejuar të shihja vetëm propagandën. S’kisha asnjë mundësi për të rrokur ndonjë gjë përtej saj.

Çfarë ka mbetur jashtë syrit të kamerës? A ka diçka që ne s’jemi në gjendje ta shohim sot?

Fotografia është e komplikuar. Ne mendojmë se ajo çka po shohim është e vërteta dhe realiteti por në fakt, nuk është kështu sepse çdokush e percepton një imazh ndryshe. Fotografitë e mia unë nuk i shoh ashtu si ju. Por kjo është të flasësh nga një këndvështrim i përgjithshëm mbi fotografinë e artin vizual. Asokohe, ata donin të më tregonin fabrikat e ndërmarrjet për të me lënë të kuptoja që socializmi po funksiononte në mënyrë të përkryer në Shqipëri. Nga ana e tyre, ata mendonin se po më tregonin diçka të madhërishme. Ama për mua, ajo që më paraqitej nënkuptonte një kthim mbrapa. E njëjta gjë kishte tjetër kuptim dhe qëllim për ta dhe tjetër për mua. Ndonjëherë, kur dëshiron ta kesh nën kontroll diçka, përfundon duke mos patur në kontroll asgjë…

A ka fotografi të asaj periudhe që ju kanë humbur përgjithmonë gjatë kohës suaj në Shqipëri dhe nëse po, në ç’rrethana?

Nuk ma kontrolluan aparatin në kufi sepse ata kontrollonin çdo hap gjatë gjithë qëndrimit  tonë këtu; çfarë bënim, ku shkonim; ç’fotografonim, me kë rrekeshim të komunikonim… As që iu shkonte nëpërmend se do të mund të bënim diçka të ndaluar. Fotoreporteri tjetër, miku im i cili udhëtoi me mua në njërën prej këtyre vizitave, e kapi situatën mjaft shpejt. Në më pak se dy ditë ne kuptoheshim me njëri-tjetrin thjesht duke u parë sy-më-sy. Ai e dinte që s’mund të sillej sipas qejfit. Por ai nuk ishte një turist marksist-leninist ashtu si unë e kisha prezantuar veten qysh prej fillimit dhe bënte pyetje të tipit: “Oh, mos ndoshta ka ekzistuar një kishë apo xhami në ato rrënojat atje?”. Dhe ata do t’i përgjigjeshin të sikletosur: “Po, por përpara shumë kohësh”, e menjëherë do ta mbyllnin bisedën duke zgjedhur ta varrosnin atë temë. Më kujtohet një fotografi që i pata bërë një xhamie të shkatërruar në Elbasan. Mund të duket një gjë krejt e rëndomtë sot por atëherë një imazh i tillë ishte i ndaluar sepse konsiderohej simbolik.

Një detaj që bie në sy te fotografitë tuaja është shprehja e fytyrës së njerëzve, më saktë, vështrimi i tyre. Në fotografitë e regjimit, këto fytyra janë përgjithësisht të tmerruara, shpeshherë naive e të druajtura; jo rrallë të çiltra. Në fotografitë e periudhës së ndryshimit të sistemit, shprehjet e tyre ndryshojnë. Sytë e personave të fotografuar janë plot shpresë dhe njëkohësisht, mllef. Rëndom, ata i qasen kamerës buzagaz. Të tjera herë, shohin vëngër a thua se ndihen të kërcënuar prej saj. Pa përjashtim, të gjitha imazhet janë të ngarkuara emocionalisht. Keni patur kontakt me subjektet tuaja apo i vetmi komunikim me to është zhvilluar në heshtje, nëpërmjet lentes së aparatit? Cili është ndoshta ai çast që ju ka mbetur më fort në mendje?

Më 1991 kur gjithçka u përmbys, situata përngjante me një film fantastiko-shkencor. Ishte krejt marrëzi! Njerëzit po shkatërronin çdo gjë që iu dilte përpara; kooperativat po çmontoheshin nga themelet, tullë pas tulle; fabrikat po ashtu. Unë isha i shoqëruar çdo çast nga një përkthyes dhe ne vazhdimisht po komunikonin me njerëzit. Ç’është më e rëndësishme, ata vetë kërkonin të flisnin me ne; donin të na tregonin se tashmë ishin të lirë por s’iu kishte mbetur asgjë dhe s’kishin ku të shkonin. Ishte fundi i botës për ta. Dhe vërtetë, ishte fundi i një bote dhe unë isha në qendër të saj, duke dëshmuar gjithçka. Rrëzimin dhe rilindjen e vështirë që po ndodhte.

Megjithatë, kam një histori mjaft të mirë. Në këtë periudhë vizitova rastësisht një qendër për fëmijët me autizëm në Shkodër. Ajo që pashë ishte shumë depresive… Një makth! Bënte ftohtë dhe njerëzit nga një fshat afër qytetit po zhvatnin xhamat e dritareve dhe ç’tjetër t’iu zinte dora tjetër nga ai vend. Këta fëmijë… Fëmijët e sëmurë ishin në gjendje shoku! Shkrepa disa fotografi menjëherë. Ç’mund të bëja tjetër? Kjo ishte puna ime. Ky fragment u botua në formën e një fotoreportazhi në një revistë britanike. Gjashtë muaj më vonë, kur u riktheva te kjo qendër për të parë se ç’kishte ndodhur me të, një grua – infermierja kryesore, së bashku me të tjera gra që punonin aty, për habinë time, m’u hodhën në qafë duke më përqafuar. Ajo që kishte ndodhur është se pas botimit të fotoreportazhit, një OJF britanike kishte vendosur të kujdesej për këtë qendër, fëmijët dhe spitalin. Jeta e tyre kishte ndryshuar kryekëput! Për ta kjo përbënte një mrekulli. Mirëpo ky as që ishte qëllimi im! Unë s’kam bërë asgjë! Gjithçka ndodhi krejt rastësisht. Gjithsesi, pas 1991 revistat në perëndim nisën ta humbnin interesin për Shqipërinë sepse tani ky vend kishte hyrë në rrugën e normalizimit dhe shndërrimit në një vend si gjithë të tjerët.

Për sa i përket kohës sime në Shqipërinë e diktaturës, nuk mund të komunikoja me njerëzit. Ishte rreptësisht e ndaluar dhe as që kisha ndonjë mundësi për këtë. Ato herë të pakta kur kam shkëmbyer fjalë me dikë, si me një drejtor që pata takuar në Elbasan e me të cilin ndava një gotë raki, gjithë çka munda të merrja ishte thjesht një murmuritje e zakonshme e propagandës klasike të regjimit.

Këto fotografi dhe kjo ekspozitë janë tejet të rëndësishme për shoqërinë shqiptare. Ato janë një tjetër dëshmi që kontribuojnë në kujtesën kolektive tonën. Pse zgjodhët që puna juaj të ekspozohej në COD, në ambientet e kryeministrisë dhe jo në Galerinë Kombëtare të Arteve?

Unë nuk kam zgjedhur asgjë. Për një kohë të gjatë dëshiroja të bëja diçka në Shqipëri. Doja ta paraqesja punën time këtu por s’kisha kurrfarë lidhjeje, nuk njihja askënd. Më vonë, njerëzit që bënë të mundur që kjo ekspozitë të vinte në jetë, erdhën e më thanë që ishin të interesuar t’i shfaqnin punimet e mia për publikun e gjerë. Do të ishin ata që do të përkujdeseshin për gjithçka.  Iu thashe se çfarëdo që do të merrnin përsipër, çdo gjë që do të vendosnin, ishte në rregull për mua. Kthimi ishte emocionalisht shumë i rëndësishë. Nuk po kërkoja njohje këtu. Kjo është një histori personale, një mënyrë për t’i kthyer njerëzve atë që më falën dikur. Ishte emocionalisht shumë e fuqishme!

Unë kam mbajtur një tjetër ekspozitë (ekspozitën e parë në Shqipëri) në fshatin Derviçan në jug të Shqipërisë, dy vjet më parë, të kuruar nga Toni Milaqi. Eleana Zhako ishte menaxherja e atij projekti. Por kur Eleana kërkonte të bënte një gjë të ngjashme në Tiranë, ne s’gjenim asnjë mbështetje, kurrfarë fondesh. Dukej sikur askush s’kishte as paratë, as interesin. Ministria e Kulturës nuk na u përgjigj, vetë ministrja Kumbaro as që u shfaq në hapjen e ekspozitës në COD. As Bashkia e Tiranës dhe as Ambasada Franceze nuk na përkrahën. Ambasadori francez erdhi në ekspozitë por nuk dha qoftë një qindarkë për të. I vetmi vend që reagoi dhe na pranoi ishte Qendra Për Hapje dhe Dialog. Mendova se kjo është më mirë se sa asgjë fare.

A s’mendoni që COD ndikon negativisht në ekspozitën tuaj? Kjo hapësirë brenda godinës së kryeministrisë është kritikuar ashpër si një instrument propagandistik.  Kryeministri Rama vazhdimisht i trumbeton transparencës dhe dialogut me popullin. Vetë COD është krijuar në sajë të kësaj ideje tijës. Por realiteti është krejt tjetër. Jo vetëm që s’ka dialog mes qeverisë dhe popullit shqiptar, por çdo tentativë për një komunikim të lirë dhe demokratik cenohet e shtypet. Përpara një viti, 8 nga studentët që protestonin kundër reformës neoliberale të qeverisë në arsim, u dënuan me nga dy muaj burg secili për këtë arsye. Zakonisht, qytetarët që zgjedhin të protestojnë paqësisht kundër qeverisë tallen, stigmatizohen dhe shpeshherë arrestohen në mënyrë të paligjshme. A nuk mendoni që duke ekspozuar në COD, ju – ndoshta padashur- legjitimoni propagandën aktuale qeveritare dhe njëkohësisht humbni kontaktin me njerëzit e thjeshtë, atyre të cilëve vërtetë do t’u interesonte ekspozita? Shumëkush refuzon ta vizitojë ekspozitën vetëm për faktin se ajo mbahet në COD. Kjo gjë më duket shqetësuese për vetë ekspozitën, sikurse për ju si artist.Cili është qëndrimi juaj si artist kundrejt kësaj?

Përgjigjja ime është tepër e thjeshtë: unë nuk jam politikan! Do të isha më shumë se i lumtur nëse kjo ekspozitë do të mbahej tjetërkund. Puna është se nuk pati asnjë ofertë prej asgjëkundi tjetër. Zgjedhja ishte ndërmjet asgjësë dhe diçkaje. Nga mënyra se si unë e gjykoj një gjë të tillë, ishte më mirë të kisha një hapësirë ku të prezantoheshin punët se sa asgjë, pasi mendova që së paku njerëzit do të flisnin për to. Shumëkush mund të mos bjerë dakord, por kjo shenjon fillimin e diçkaje, të një rruge për t’u zhvilluar apo përmirësuar.  Si një fotoreporter, ti gjithmon luan lojëra me qeverinë. Të njëjtën gjë e bëjmë edhe në Francë kur botojmë fotografitë e refugjatëve… mënyra se si i paraqesim ato… Ti je gjithmonë pjesë e sistemit politik, çfarëdo që të bësh. Unë nuk e dija se ç’ishte COD por ishte e vetmja mundësi. Nëse dikush tjetër do të më thoshte se dëshironte të zhvillonte një ekspozitë me punimet e mia, do të kisha pranuar, qoftë ky subjekt një person apo parti, pak rëndësi ka. Partia Demokratike në Shqipëri, miku im Besnik Mustafaj (i cili nuk erdhi në ekspozitë, të paktën për kaq kohë sa unë kam qëndruar këtu gjatë këtyre ditëve); Ministria e Kulturës, madje edhe Ambasada Franceze… Në 27 vjet nuk kanë lëvizur një gisht! Këta mund të ofroheshin për një bashkëpunim, mund të ofronin një hapësirë për këto piktura… S’pati kurrë diçka. Asgjë! Ç’të them? Nuk e di se pse reagimi i tyre ka qenë përherë i tillë, kaq indiferent.

A s’mendoni se ka diçka që humbet nga puna juaj, nëpërmjet propagandës? A nuk zhbëhet diçka kur arti ngatërrohet me propagandën politike? A s’mendoni që krijohet një mur ndërmjet njerëzve dhe punës suaj?

Po, por ky është një çmim që të duhet ta paguash kur je një fotoreporter. Shqipëria nuk është një vend ëndrrash sepse ka ende shumë vështirësi dhe probleme. Por e njëjta situatë haset edhe në Francë. Nëse dëshiron të hapësh një ekspozitë duhet të kesh lidhje, përndryshe realizimi i saj është i vështirë. Është gati e pamundur që ta prezantosh punën tënde në mungesë të këtyre lidhjeve. Unë s’jam politikan. As aktivist. Mua më intereson vetëm perspektiva artistike e këtyre punëve. Unë bëj foto dhe raportoj. I takon publikut të zgjedhë qëndrimin që do të mbajë ndaj tyre. Disa mund të shprehen se kjo është një gjë e mirë. Të tjerë mund të kundërshtojnë. Unë kam publikuar edhe në revistën Figaro në Francë, një revistë e djathë. Revistat e majta në një pjesë të mirë të kohës nuk prodhojnë histori. Kësisoj, të duhet të zgjedhësh ndërmjet të mos botuarit asgjë ose të botuarit e diçkaje. Të duhet pra të përballesh me sistemin. Nëse nuk të pëlqen, ndalon. Heq dorë! Nëse mendon se ia vlen të vazhdohet, vijon rrugën, gjen balancën tënde. Dhe balanca për mua nënkupton që diçka është gjithmonë më mirë se asgjë. Ndoshta gabohem. Nuk e di!

Rama është një udhëheqës dhe politikan. Ai ka këndvështrimin e tij për një çështje të tillë. Ai interesohet për aspektin politik të fotografive dhe ekspozitës. Unë nuk jam politikan dhe as aktivist. Jam një fotograf dhe i huaj. Nuk mund ta moralizoj një vend dhe qeverinë e tij apo atë se si shkojnë gjërat. Unë bëj fotografi dhe i botoj ato. Nëse dikush më ofron mundësinë që t’ia paraqesë punën time publikut, do të pranoj kur mendoj se në të ka diçka interesante dhe të vlefshme.

Ne e njohim audiencën që rrokin këto fotografi në Shqipëri. Po jashtë kufijve të Shqipërisë, kush interesohet kryesisht për këto materiale?

Askush. Shqipëria mbetet akoma një vend i harruar. Është për të ardhur keq! Historinë për vendin e harruar e kam shkruar shumë vite më parë por ende s’ka ndryshuar diçka për të. Nëse unë paraqitem në redaksinë e një revistë e iu them se dua të botoj diçka mbi Shqipërinë, se kam materiale tepër të mira, jam i sigurt se askush nuk do të shfaqë interes. Është keqardhëse sepse fotografitë nuk janë mbresëlënëse vetëm nga perspektiva politike por veçanërisht edhe ngaqë imazhet në vetvete, janë interesante. Unë kam shumë ide dhe fotografi, por askush s’do t’ia dijë. Askush nuk do të mbante një ekspozitë në Francë për to.

Setboun, faleminderit për intervistën! Uroj që tashmë të riktheheni në Shqipëri për të fotografuar një tjetër lloj dhune që ka pllakosur këtu prej 27 vjetësh, dhunën e kapitalizmit dhe klikave mafioze në krye të shtetit shqiptar, atë lloj dhune që shikimin plot jetë e shpresë që vërehet në fotografitë tuaja në fillim të viteve ’90, e ka zëvendësuar me një dëshpërim të pamatë. 

Jo, nuk besoj të rikthehem. Unë nuk jam një aktivist. Do të kryej punën time. Njerëzit do të zgjedhin vetë qëndrimet që do të mbajnë. E njëjta gjë ndodh me qëndrimet ndaj regjimit komunist: dikush mund të thotë ç’të dojë për atë kohë, ta lëvdojë ose ta kritikojë. Unë nuk marr pjesë në debat. Detyra ime është të shkrep foto dhe t’i publikoj ato.

ARRATI GUSHTI

“Imagjinoni sikur në gusht Tirana të mos boshatisej nga njerëzit, por nga kullat! Qoftë edhe për një muaj, sa për të na kujtuar se si mund të ishte një qytet normal, ku njeriu ka mundësinë të ecë, sodisë dhe marrë frymë pa sakrifikuar gjë.”

Arlind Qori – nga një post në Facebook.

 

Fjali Gogoliane: Pasi u ngrit në mëngjes; nga vapa i djersitur, nga goja i vinte era qepë dhe raki të fermentuar nëpër ca kavitete që i kish lënë pas dore; pra pasi kish pirë mbrëmë me Xhaken, një tregtar sixhadesh, Nikolla shkoi të bënte një dush si përditë në këtë apartamentin e ri; kur me bisht të syve nga dritarja, pa ia regjistruar truri mirë, a thua se kish parë shkarazi në pasqyrë se fytyrës së tij të buhavitur i mungonte hunda, vërejti pa vënë re, pra, se Hotel Plaza, e vendosur në një  kullë që dukej si kosh plehrash, ishte zhdukur.

Fjali Mynhauziano-Kafkeske: Një herë, kur u gdhiva një mëngjes nga ca ëndrra të lemerishme pas një gjahu të gjatë dhe udhëtimi me kanoe, pashë se krevati i hotelit luksoz ku kisha rënë për të fjetur ndodhej në majë të një peme, në degën e ngjitur prej të cilit ndodhej minibari, dhe me tutje këmbët e një ariu që, pasi ia kisha zënë në çark andej nga zona e Librazhdit, i kishte kullufitur pa u lënë as edhe një shenjë për të shpëtuar.

Fjali Borgesiane: Alefi ishte i papërshkrueshëm, fjalët nuk mjaftojnë për simultanitetin e tij: një kullë që shkonte nën tokë po aq thellë sa ishte e lartë, një krijesë kretane arkitekture, nga brënda labirint me pasqyra, që sot e shihje në Tiranen e Vjetër, nesër në Tiranën e Re.

Fjali nga një faqe online që nuk besoj të jetë faqja e Boerit: Projekti Pylli në Ajër 2040 do të realizojë largimin e kullave dhe zëvendësimin e tyre me monumente të natyrës, të cilat i kthejnë Tiranës hijeshinë origjinale, si dhe ftojnë qytetarët të participojnë në hapësira tradicionale/moderne të përbashkëta, ku mund të dëgjohet Hajredin Pasha, të lexohet Gramshi, dhe të hahet fërgesa, njësoj siç është arritur falë projekteve të ngjashme edhe në Hong Kong, Singapor, Mumbai, Londër, LA, dhe Lima.

Fjali a la Calvino: Është një qytet në brendësi të brigjeve jugore të Detit Adriatik, përballë, ku për ferragosto, kullat shkojnë me pushime nëpër plazhet e kaltra me zall të bardhë në jug të vendit, e ku ndonjëherë, shkojne dhe në vende të tjera, ku gjithçka është all-inclusive. Në vend të tyre, pasi ngrihen tavolinat e gjata me asortimente të stinës, banorët i gjen duke bërë shëtitjen e mbrëmjes, e tek tuk, duke hedhur vallen e shqiponjave.

Fjali Kadareiane: Pasi kishin kaluar pothuaj dy vjet në vendin e Shqiponjave dhe mendonin se humorit të vendasve ia kishin marrë dorën më në fund, antropologu nga Princeton dhe gjuhëtari nga Sappienza, dëgjuan një këngë të vjetër rapsodësh për një trim malësor të ngujuar në një kullë, mbështjellthurur me një këngë tjetër për një shqiponjë që ruante një kullë; dhe ca nga vapa e gushtit, ca nga hutia e krijuar, kthyen kokat sakaq për të parë se mos me të vërtetë ndonjë shqiponjë kishte kapur kullat e qytetit kryepupthi në kthonj si ndonjë shpend xhindarak nga Një Mijë e Një Net, një shqiponjë që, në legjendat e çuditshme të këtij populli, ishte njëkohësisht edhe një zeshkane simpatike që, herëkurdoherë, rrëmbente nga nënkresa bashkeshortore ndonjë zonjë të mërzitur qytetase, të cilës i mbante fundbarku një aromë të shpenguar prej seksi femre dhe sapuni Luks.

Fjali a la përkthim i Një Mijë e Një Net nga greqishtja moderne: Pasi një kullë nga Tirana pa në ëndërr se do gjente kismetin në Emirate, u nis e shkoi, por me të arritur atje, e rrahën sa mezi mbahej në këmbë, qeshën me të sa u dolën themelet, dhe i thanë se një kullë nga Emiratet kish parë në ëndërr, toidhjo, për kismetin që do gjente në Tiranë, por udha me hiçmosgjë ëndrrash nuk merrej kështu, e kështu, u kthye kulla në vend, se si i thonë dhe llafit, kulla e rëndë në vend të vet.

Fjali Lali: Qeveria që fle, le të flejë; qeveria që punon, mbjell pemë, sjell detin këtu, çon teatrin në kullë, po dhe i çon kullat në det, dhe edhe i kthen prapë.

Fjali a la Kulla: Kur pashë një ditë që çuni i kishte marrë të gjitha kullat e Tiranës dhe po luante me to në mes të dhomës së ndenjes, i bërtita; por kur tha “Kulla Kulla, babi!” e kuptova që do bëhej starkitekt, dhe nuk e mohoj që gjithë kjo ego më bëri sa krenar po aq edhe merak.

 

Imazhi në kopertinë, © Gentian Shkurti, shkëputur nga video “mbroteatrin” – https://www.facebook.com/mbroteatrin/videos/296900667535966/

VENDE DHE LODRA PËR MEMORIEN

Dy makineri të rënda erdhën papritur në vëmendjen e publikut këto ditë vere: një lokomotivë me avull, e fillimeve të hekurudhës shqiptare, që u soll dhe u vendos – si dekor urban, skulpturë dhe locus memoriae – te Bulevardi i Ri në Tiranë, por edhe si gur varri për stacionin e dikurshëm të trenave të udhëtarëve; dhe një nëndetëse nga të Pasha Limanit, e cila u “restaurua” dhe së shpejti do të jetë gati të presë vizitorë dhe turistë – dhe që e përfytyroj të ngjashme me tunelet ushtarake Bunk’Art të hapur vitet e fundit në Tiranë gjithnjë në kuadrin e “industrisë” së turizmit, ku eksperimentet post-muzeologjike kryqëzojnë shtigjet me instalacionet; po aq klaustrofobike, po aq post-apokaliptike.

Të dyja mjetet janë ndrequr njëfarësoj dhe sidomos hijeshuar; por jo për t’i kthyer sërish te funksionet e tyre origjinale: lokomotiva nuk do të tërheqë dot vagonë, nëndetësja nuk do të patrullojë dot më nëndetin (dhe as mbidetin). Përkundrazi, ato janë riformuluar tashmë si shenja të vetes së tyre të dikurshme, nëpërmjet operacionesh plastike të ngjashme me taksiderminë, ose balsamosjen a mumifikimin e shpesëve, shtazëve të gjahut dhe gjysmë-perëndive.

Lokomotiva TKT-48 e prodhimit polak, që ka qenë në shërbim për gati 35 vjet, tani do të shërbejë për t’u kujtuar njerëzve epokën e transportit hekurudhor; por vjetërsia e teknologjisë së saj me avull nuk ka me çfarë të krahasohet, sa kohë që trenat në Shqipëri praktikisht e kanë humbur dukshmërinë. E ruan një farë hijeshie mekanike elementare, si prej plake të stolisur, që u atribuohet zakonisht mjeteve të vjetra (vintage); por për brezin e pas-1990-ës që hekurudhat tek ne praktikisht nuk i ka njohur dhe as i ka përdorur, gjasat janë që t’u referohet drejtpërdrejt filmave historikë.

Me sa duket, një filmi historik të Realizmit Socialist – “Ballë për ballë” – do t’i referohet edhe një nga nëndetëset e bazës detare të Pasha Limanit, e njohur me emrin “nëndetësja 105” dhe e përjetësuar, më parë se te filmi, te një roman shumë i lexuar i Ismail Kadaresë në vitet 1970. Si simbol, ajo i ka shërbyer mitit të përplasjes shqiptaro-sovjetike në bazën e Vlorës në vitin 1961, të rrëfyer në art më shumë e më gjerë edhe se në historiografi.

Dokumente Kryesore të PPSH, volumi nr. 4, faqe 45

Ironikisht, një shkrim i botuar në gazetën “Sot” këtu e pesë vjet të shkuara, përcjell një letër të qytetarit Agron Gërbi, i cili shpjegon se “Nëndetësja 105” nuk ka ekzistuar, se nuk ka asnjë dokument për të dhe se nëndetësja reale ka pasur numrin 196 (sikurse del edhe në një dokument zyrtar të PPSH-së). Korrigjimi duket trivial (në bazë edhe të dëshmive të tjera të sjellë nga protagonistë të nderuar të atyre ngjarjeve), por vetë ngatërresa duket sikur konfirmon pështjellimin e historisë me rrëfimin artistik; në kuptimin që konflikti shqiptaro-sovjetik në bazën e Vlorës tingëllon më heroik në romanin e Kadaresë dhe artikulohet më dramatik në filmin përkatës, se ç’ka ndodhur në realitet.

“Restaurimi” i këtij objekti tani, për ta bërë të vizitueshëm nga kureshtarët, e plotëson procesin e filluar prej kohësh, të normalizimit të historisë; duke bërë që edhe një mjet lundrimi real i asaj kohe të përfaqësohet nga karkasa e vet e balsamosur, e cila nuk është veçse një lodër, e barasvlershme me topat mesjetarë që i lënë ndonjëherë në muret e kalave, për bøthët e lodhura të turistëve. Dhe ndryshe nga lokomotiva, e cila në mënyrën e vet u ka shërbyer njerëzve dhe tani i shërben memories së tyre, “nëndetësja 105” është produkt artificial, një vegël vrastare që, për fat të mirë, nuk është përdorur kurrë. Asnjë vizitori nuk do t’i kujtohet gjë, kur ta vizitojë; me përjashtim të çfarë mban mend nga romani e ndoshta më shumë nga filmi. Prandaj “rikthimi” i saj është një operacion i denjë për një Disneyland made in Albania (në vazhdim logjik të Muzeut të Skënderbeut në Krujë).

Nga një vështrim, edhe lokomotiva edhe nëndetësja – të lyera me makijazh dhe të gatshme për të nusëruar për turistët – trashëgojnë periudhën industriale në Shqipëri; kur vendi kish përnjëmend rrjet hekurudhor dhe baza detare funksionale. Rehabilitimi i tyre simbolik, balsamimi i tyre dhe ekspozimi i tyre në trajtë mumjesh tërheqëse, shënjon edhe kalimin në periudhën post-industriale për Shqipërinë, ku përshpejtimi i djeshëm teknologjik mund të përjetohet nëpërmjet “lodërzimit”, ose ndarjes së veglës nga funksioni i saj parësor. Kjo mundëson edhe arkeologjizimin krejt të parakohshëm të së djeshmes. Gati-gati, të duket sikur Shqipëria nuk është më në gjendje ta riprodhojë nivelin teknologjik të së shkuarës dhe tani arrin ta rikuperojë vetëm në rrafshin simbolik; duke u përpjekur, in extremis, t’i shndërrojë të paktën varrezat në muzeume.

Një operacion i ngjashëm me këtë të nëndetëses 105 thuhet se është ndërmarrë edhe në Kuçovë, ku vizitorët dhe kureshtarët mund të shohin nga afër karkasat e bojatisura të MIG-ëve të dikurshëm. Normalisht, këto lloj instalacionesh ndërmerren për të vendosur kontakt me të shkuarën në kontekstin e një së tashmeje ekzistuese dhe në kontrast me të; përndryshe, nuk di ç’kuptim do të kishte, për vizitorin e sotëm shqiptar, një MIG i viteve 1960-1970, në rrethanat kur Shqipëria nuk ka më forcë luftarake ajrore.

E megjithatë – që këta avionë janë ekzo-skeletet e atyre të djeshëm, sikurse kjo nëndetëse është zhgualli i asaj të djeshmes, sa e bën kjo më reale praninë e tyre si eksponate muzeu, përtej efektit të kërkuar ludik? Sa rëndësi duhet t’i japim këtij fetishizmi lojcak, që na bën t’u atribuojmë objekteve lidhje magjike me ngjarjet që kanë ndodhur në afërsi të tyre, brenda tyre? Për një ajror të vogël “amerikan” të tipit Lockheed T-33 ekspozuar dikur në Muzeun e Armëve në Gjirokastër u pat thënë më pas se nuk paskësh qenë autentik (i kapur prej tanëve), por i dhuruar prej sovjetikëve; por për ne që e patëm vizituar Muzeun në vitet 1980, ajo lodër e brishtë prej llamarine ishte nga kuriozitetet kryesore, që na tërhiqte vëmendjen përtej domethënies si relike e Luftës së Ftohtë. Midis pasionit të koleksionistit dhe kuriozitetit prej fëmije ka gjithnjë një tension që nuk ka të bëjë me autenticitetin historik, por me historinë të shndërruar në spektakël.

 

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi në mediat.

Imazhi në kopertinë, © Gent Domi, www.albanian-transport.com

PIKTORË DHE KËPUCARË

Për piktorin grek Apelles, të shekullit IV p.e.s., Plini i Vjetri rrëfen si njëherë një këpucar (sutor, në latinishte), teksa po kundronte një vepër të tij të ekspozuar mu para ateliesë së piktorit, vërejti se kishte një gabim në mënyrën si ishte vizatuar këpuca e njërit prej personazheve në tablo. Apelles-i, që rrinte i fshehur aty afër, dhe përgjonte se ç’thoshin njerëzit për veprën e tij, e dëgjoi këtë vërejtje të këpucarit dhe, po atë natë, e korrigjoi gabimin.

Të nesërmen, këpucarit i ra rruga sërish andej dhe kur pa që vërejtja e tij për këpucën kish shkuar në vend, mori zemër dhe filloi të bëjë edhe disa vërejtje të tjera, për mënyrën si e kish pikturuar Apelles-i këmbën e po atij personazhi; me ç’rast Apelles-i vetë nuk duroi dot më, por doli që nga vendi ku ishte fshehur, duke thënë: ne sutor ultra crepidam, “këpucari le të mos shkojë më tutje.”

Kjo histori është përmendur e cituar shpesh, në kohët moderne, për të qortuar maninë e disa njerëzve për t’u shprehur dhe komentuar, sidomos në mënyrë kritike, për çështje nga të cilat nuk marrin vesh shumë.[1] Veçanërisht i ka ndihmuar ajo të gjithë ekspertët dhe teknokratët, që kanë dashur të përdorin autoritetin e ekspertizës së tyre, si argument në diskutimet me njerëz joekspertë – politikanë, ose edhe përfaqësues të publikut. Ideja, që sot do të konsiderohej si manifestim i elitizmit, është se këpucari duhet të mjaftohet të japë gjykimin e vet për këpucët; ose, në mënyrë më të përgjithshme, se kritiku nuk duhet të shprehet për vepra dhe çështje që i tejkalojnë kompetencat e veta.

Në dinamikën mes piktorit Apelles dhe këpucarit që ka mbetur pa emër, ekspertët e gjejnë veten gjithnjë në rolin e piktorit; duke e parë ekspertizën dhe autoritetin e tyre, por edhe vetë artin dhe gjithçka sublime që arrin të krijojë shoqëria njerëzore, si të kërcënuar nga këpucarët.

Mirëpo rrëfenja e Plinit të Vjetrit, e sjellë në mënyrë alegorike, krijon një dilemë false – atë të një bote diskursive ku vija kalon midis piktorëve dhe këpucarëve, ose ekspertëve dhe joekspertëve. Kjo është edhe bota ideale e teknokratëve, ku gjithsekush ka profesionin e vet dhe ekspertizën e vet të njohur mundësisht me kredenciale institucionesh të autorizuara; të cilat kredenciale janë të mjaftueshme për t’i besuar diskursit ekspert dhe për të mos iu kundërvënë, sidomos nga pozitat e këpucarëve.

Në këtë botë, deri edhe kundërvënia ose kritika është profesionalizuar, duke iu besuar ekspertëve të posaçëm, ose kritikëve të certifikuar nga institucionet ose pushteti, të cilët e ushtrojnë pastaj jo ngaqë ua kërkon pasioni intelektual, por si profesionin e tyre, njëlloj siç pastron fshesari rrugën nga gjethet ose dentisti dhëmbin e krimbur.

Kjo është një botë e ngrirë, ku gjithçka i nënshtrohet fatales peer review, dhe ku mendimi vetë ka nevojë të autorizohet prej organizmave hierarkikë, për të qenë i lirë. Në këtë botë edhe politika vetë u besohet ekspertëve të politikës, të cilët e zbatojnë njëlloj si inxhinieri matematikën e aplikuar dhe mjeku formulat e biokimisë dhe të kimisë organike. Në këtë botë pozitivisht pozitive, asgjë nuk mund të habitë më, meqë gjithçka tashmë ose ka ndodhur, ose pritet të ndodhë, siç e kanë parashikuar ekspertët.

Shpesh ekspertët, ose kasta e priftërinjve të dijes, nuk bëhen të tillë ngaqë janë shquar në studimin dhe përpunimin e dijes; por përkundrazi, kanë studiuar dhe përpunuar dijen, për t’u bërë ekspertë; ekspertiza ka qenë synimi final i gjakimit të tyre, ose çelësi që u ka hapur dyert e sallës së kontrollit – të mendjeve dhe të pushtetit. Mirëpo, në këtë botë nuk prodhohet më asgjë, veç hierarkive. Dhe nuk prodhohet më asgjë, sepse ekuacionit teknokratik i mungon një gjymtyrë themelore – publiku, i cili nuk mund të likuidohet aq lehtë, si tërësi kaotike këpucarësh.

Të kthehemi edhe një herë te historia e Apelles-it, për të analizuar çfarë lamë jashtë herën e parë që folëm për të.

Aty Apelles-i na paraqitet si një autor, ose artist, që nuk krijon për veten, as për një rreth të ngushtë a elitë njohësish të rafinuar të artit dhe ekspertë të kritikës, me diploma dhe kredenciale institucionale; por që përkundrazi, e nxjerr veprën e vet në rrugë, ose në vendin publik par excellence, sepse dëshiron të dijë çfarë mendojnë për të kalimtarët, ose ata që, me përkufizim, janë e kundërta e ekspertit dhe autoritetit; meqë nuk kanë emra të përveçëm. Madje jo vetëm e nxjerr veprën e vet në rrugë, por edhe vetë vendos që të rrijë i fshehur, duke e larguar veten nga hapësira ku publiku bie në kontakt dhe komunikon me veprën; i vetëdijshëm se autori, pasi e ka krijuar diçka, duhet “të vdesë”, ose të dalë nga skena – meqë publikut i mjafton ai autor që e ka shprehur veten nëpërmjet veprës.

Në vështrim të parë, ky gjest i Apelles-it, që e nxjerr veten si individ nga sistemi vepër-publik bie ndesh me çfarë ndodh në vijim të rrëfenjës, kur Apelles-i del nga vendi ku rrinte i fshehur, për t’ia kujtuar këpucarit vendin e vet, në raport me veprën dhe autorin e saj. Vallë të jetë penduar piktori, kur ka dëgjuar që vepra e vet po komentohet e kritikohet nga njerëz të rrugës; vallë të jetë fyer kur ka dëgjuar se ç’fjalë po thonë për të kalimtarët?

Të mos harrojmë, megjithatë, dinamika e rrëfenjës është e tëra mes Apelles-it piktor dhe këpucarit; dhe se artisti ia dëgjon vërejtjen të parit dhe ia beson fjalën deri në atë pikë sa “të ulet” e ta korrigjojë pikturën e vet natën vetëm e vetëm ngaqë ai, si ekspert i pikturës, e respekton opinionin e një eksperti të këpucës. Kështu, çfarë ndodh mes Apelles-it dhe këpucarit është një shkëmbim mes dy teknokratësh – njëri i imazhit, tjetri i këpucës. Në momentin që këpucari del nga roli i vet i paracaktuar, dhe fillon të bëjë vërejtje për mënyrën si është pikturuar këmba, Apelles-i kërcen përpjetë dhe kundërshton, sepse sapo del këpucari nga roli i vet prej eksperti, edhe vetë ekspertiza e Apelles-it do të vihet në diskutim; ose më mirë, ekspertizën do ta vërë në diskutim vetë ai sistem ku gjithsekush që flet, e bën këtë nga pozitat e një eksperti çfarëdo, ose duke riprodhuar rolin e vet të paracaktuar.

Në këtë botë, këpucarët merren me këpucën, piktorët me pikturën dhe kuzhinierët me gjellën; dhe piktori Apelles vërtet e ka nxjerrë veprën e vet në rrugë, për t’ua treguar njerëzve – por ai i sheh këta njerëz si një koleksion profesionesh dhe ekspertizash; prandaj edhe pret që një këpucar t’i bëjë vërejtje për këpucën, një masazhator për muskujt e këmbëve dhe një kujdestar kuajsh për mënyrën si është paraqitur freri i kalit. Kjo është një botë ideale, aq ideale sa edhe një fole milingonash, ku çdo insekt individual ka detyrën e vet, me të cilën identifikohet dhe të cilën e kryen me përsosmëri, nga lindja deri në vdekje.

Balancën sistemit ia prish ndërhyrja e dytë e këpucarit, i cili e harron për një moment rolin e vet dhe flet si kalimtar i rastit, duke dhënë një mendim edhe për çfarë është jashtë kompetencave të tij si këpucar. Ndërhyrja e këpucarit mbështetet mbi premisën – subversive – se nuk është e thënë të jesh ekspert, për të pasur një opinion në lidhje me diçka, edhe pse kjo diçka mund të jetë produkt i një përpjekjeje të specializuar dhe vështirë.

Irritimi i Apelles-it me këpucarin është simptomë e ambivalencës – piktori dëshiron që veprën edhe t’ia shohin të tjerët, edhe mos t’ia shohin; i vetëdijshëm për superioritetin e vet si krijues, ai nuk e duron dot idenë që margaritarët e dalë prej duarve të tij t’u hidhen derrave të rastit. Ky irritim i shoqërohet çdo krijimi artistik; meqë çdo artist që krijon e mbyll veprën e vet në shishe dhe e lëshon në det, para se të mbytet vetë; ai nuk e di, as nuk mund ta dijë, se në ç’brigje do ta nxjerrë dallga shishen, as se ç’efekt do të ketë vepra e tij tek ata që do ta shijojnë.

Jo më kot thonë se autori është kritik i keq i veprës së vet; dhe se nuk duhet dëgjuar, as respektuar për mënyrën si e sheh ose e lexon ose e dëgjon krijimin që ka nxjerrë nga duart. Ogni scarrafone e’ bello a mamma soja, ka pasë kënduar Pino Daniele (“çdo buburrec është i bukur për nënën e vet”); por artisti me kohë mësohet me idenë se buburrecat e vet mund edhe t’ia shkelë pa mëshirë shapka e tjetrit; ose të mos mësohet dot, dhe të pushojë së qeni artist.

E megjithatë, vështirë të mos i japësh të drejtë Apelles-it, kur ky kërcen nga vendi ku është fshehur, për t’i kujtuar kritikut të vet të improvizuar se nuk duhet të shkojë më tutje se këpuca; meqë autori i kritikës, ose këpucari i mjerë, përdor të njëjtën metodë si edhe një ditë më parë, duke qortuar teknikën e pikturimit: dje të këpucës, sot të këmbës. Dhe kjo nuk është kritikë dosido; një gjë është të thuash se piktura nuk më pëlqen, ose më kujton gjyshen time ndjesë pastë, ose më ngjall një ndjesi të zymtë, ose më kall krupën, ose më duket se shpie ujë në mullirin e së djathtës; dhe një gjë tjetër të merresh me ekspertizën e atij që e ka pikturuar, për sa i takon pikturimit vetë. Duke kritikuar mënyrën si është paraqitur këmba në pikturë, këpucari vë në dyshim e pikëpyetje vetë statusin e Apelles-it, si ekspert i të pikturuarit; prandaj edhe piktori hidhet përpjetë dhe, status për status, i kujton këpucarit se ku e ka vendin, në hierarkinë e ekspertizave, përkundrejt veprës së artit në fjalë.

Për ta kuptuar edhe më mirë këtë tension, duhet të kemi parasysh edhe se disa piktura të Apelles-it admiroheshin për “natyrshmërinë e tyre”, ose realizmin; çka vetvetiu të bën të mendosh se këto gjykime vijnë nga profanët, ose nga njerëz që e përdorin ngjashmërinë si kriter themelor për vlerësimin e një vepre arti (“tamam si të gjallë ia ka bërë dorën”); thuhet edhe se Apelles-i i kushtonte vëmendje të madhe vizatimit të konturit ose skicës, për çka edhe ushtrohej përditë – kësaj do t’i kthehemi në vijim. Mundet që Apelles-i ta ketë vuajtur obsesionin e masës së “këpucarëve” me virtytin realist të imazhit; mundet që ai vetë ta ketë shfrytëzuar këtë obsesion, për të fituar popullaritet. Meqë asnjë pikturë e tij nuk është ruajtur, historianët e artit janë të detyruar të nxjerrin përfundime duke u mbështetur në gjithfarë anekdotash. Një gjë është e sigurt – Apelles-i, si çdo artist, e vuante raportin e vet me publikun.

Në një ese për figurën e këpucarit në artin dhe shoqërinë italiane[2], studiuesi italian Livio Pestilli vëren se anekdota e Plinit të Vjetrit për përplasjen e piktorit Apelles me këpucarin ndoshta duhet kuptuar më mirë po të vendoset në kontekst, dhe pikërisht po të kemi parasysh anekdotën pasuese, në të njëjtin tekst. Plini i Vjetri rrëfen se, kur Aleksandri i Madh i shkonte Apelles-it në studio, e kish zakon të fliste shumë për pikturat, por pa pasur ndonjë njohuri reale për artin; dhe Apelles-i gjithnjë do ta këshillonte, me mirësjellje, që të mos e vazhdonte më këtë muhabet, duke i thënë se çunat në studio, që merreshin me “bluarjen e bojërave”, po qeshnin me të. Kësisoj, thotë Pestilli, Plini e vendoste artistin ekspert përballë dy kritikëve të vetëshpallur, të cilët “teleskopikisht” përfshinin krejt piramidën sociale; duke nënkuptuar se në punë të artit, askush nuk duhet të dalë jashtë kompetencës së tij profesionale, qoftë ky monark qoftë këpucar, dhe se vetëm ata që e praktikojnë artin e të pikturuarit vetë, mund të kritikojnë piktorët e tjerë.

Pestilli vazhdon pastaj duke shënuar se, si në lashtësi, ashtu edhe në Mesjetë dhe gjatë Rilindjes, këpucarët përfaqësonin shtresën sociale më të ulët; një sinekdokë e cila ndoshta ushqehej edhe me faktin që këpucari merrej me çfarë mbulonte këmbët, ose pjesën më të poshtme të trupit. Ai citon një Leonardo Fioravanti (1518-1588), që në veprën Dello specchio di scientia universale, vëren se “nuk ka pasur kurrë në botë një zanat më të ulët se ai i këpucarit”, por duke vërejtur pastaj se gjithnjë ka qenë i vlefshëm dallimi mes këpucarit të mirëfilltë, që prodhon këpucë (calzolaio) dhe atij që vetëm sa i riparon këto (ciabattino) – në shqip këtij të fundit i kanë thënë brashnjar ose mballomatar; dhe duke cituar një Tommaso Garzoni, autor i La Piazza Universale di tutte le Professioni del Mondo (1617), i cili ka shkruar se “dallimi në rang mes këpucarëve dhe brashnjarëve është i krahasueshëm me atë midis një princi dhe shërbëtorit.”

Në përgjigje dhe plotësim të esesë së Pistilli-it, David Cast ka rrëmuar më tej në historinë e këpucarit që i ndërhyri piktorit Apelles[3] duke gjetur një lidhje – sado të brishtë dhe aluzive – mes zanatçiut në fjalë dhe një Simon Këpucari, që e kish dyqanin mu në të dalë të agora-së në Athinë; mik i Sokratit dhe pjesëmarrës në diskutimet filozofike me të. Sipas Diogjen Laertit, shkruan Cast, Sokrati ia respektonte mikut të vet mendimin. Simon Këpucari pat shkruar edhe një traktat për bukurinë, meqë kjo e interesonte si subjekt filozofik; dhe kjo duhet interpretuar edhe në kontekstin e kritikës artistike në lashtësi (dhe gjatë Rilindjes) dhe të marrëdhënies midis atyre që bëjnë art dhe atyre që mendojnë në mënyrë më kritike rreth konvencioneve dhe supozimeve të këtyre praktikave. Madje Cast shkon më tutje dhe vëren se, i maskuar pas gjuhës së praktikës sociale dhe imazhit të këpucarit te Plini i Vjetri, gjendet një pohim serioz në lidhje me kritikën ndaj artit – diku mes hulumtimeve filozofike të Sokratit dhe komenteve për vepra individuale.

Edhe Cast edhe Pistilli e theksojnë – ndoshta pa qenë nevoja – se morali i anekdotës së Plinit ishte që njerëzit, pavarësisht se çfarë vendi zënë në rangjet sociale, duhet të flasin vetëm për çfarë kuptojnë. Cast e quan këtë mësim moral elementar si burim të një kontradikte themelore në statusin kritik të artit: asaj midis komenteve të artistëve për artin e tyre dhe komenteve të publikut të përgjithshëm, për të cilin ky art është krijuar – pavarësisht caqeve të ekspertizës. Sipas artistëve, vazhdon Cast, këta mund ta gjykojnë veprën e tyre dhe të artistëve të tjerë me një autoritet që askush – pavarësisht nëse princ apo brashnjar – nuk mund ta sfidojë seriozisht.

Këtu është për t’u vërejtur, megjithatë, se dallimi në rang mes, të themi, Aleksandrit të Madh dhe një brashnjari çfarëdo ka natyrë sociale; ndërsa dallimi mes artistit dhe jo-artistit ka natyrë teknokratike; Aleksandri qëndron mbi këpucarin në përgjithësi dhe sepse është “princ”, ndërsa piktori Apelles qëndron mbi këpucarin në veçanti, dhe vetëm sa i përket të drejtës për të dhënë gjykime rreth një vepre arti. Në lashtësi praktikisht askush nuk e vë në dyshim hierarkinë sociale dhe statusin e Aleksandrit të madh, përkundrejt një brashnjari; dhe piktori Apelles, që i përket shtresës speciale të artistëve, vërtet i censuron të dy, por me Aleksandrin tregohet shumë më i kujdesshëm. Në mos për ndonjë arsye tjetër, edhe thjesht ngaqë mirëqenia e tij, si artist, por edhe reputacioni, varet nga porositë që do të marrë prej shtresës së lartë dhe veprat që do të arrijë t’u shesë aristokratëve. Edhe pse Plini nuk e thotë këtë të paktën në pasazhin në fjalë, çmimi një vepre arti shpesh luan edhe rolin e një gjykimi kritik ndaj veprës (çfarë e konfirmon, mes të tjerash, edhe ekonomia aktuale e veprës së artit). Nga ana tjetër, po të kemi parasysh statusin e Simon Këpucarit, që angazhohej në debate filozofike me Sokratin dhe shkruante një traktat për bukurinë, edhe brashnjari që i bëri dy herë vërejtje Apelles-it mund të jetë perceptuar prej këtij si një lloj rreziku; meqë kritika e tij vinte në dyshim hierarkitë kulturore, ose monopolin e artistëve ndaj artit. Simon Këpucari paraqitet, nga ky këndvështrim, si ekspert jo për të bërë art, por për të folur për artin; ose pararendës i kritikës moderne.

Pa u larguar nga argumenti i raportit të artistit me artin, le të kujtoj një tjetër anekdotë që sjell Plini i Vjetri për Apelles-in: piktori kish udhëtuar deri në Rod, për të parë pikturat e Protogjenes-it, por nuk e gjeti kolegun e vet në atelie. Pa se aty gjendej një panel dërrase, gati për t’u pikturuar. Një grua plakë që shërbente në atelie, i tha se Protogjenes-i nuk ishte aty dhe e pyeti se kush e kish kërkuar, që të njoftonte të zotin. “Ky e ka kërkuar”, i tha Apelles-i, dhe pasi mori një penel, hoqi një vijë shumë të hollë në panel. Kur u kthye Protogjenes-i dhe e pa sa e saktë dhe elegante ishte kjo vijë, menjëherë e kuptoi se aty kish qenë Apelles-i, sepse asnjë piktor tjetër nuk mund të vizatonte kështu. Ai pastaj mori penelin dhe hoqi një vijë edhe më të hollë, me një ngjyrë tjetër, sipër asaj të Apelles-it, dhe i tha plakës që, po të kthehej Apelles-i t’ia tregonte, dhe t’i thoshte se ky ishte personi që Apelles-i kërkonte të takonte. Apelles-i vërtet u kthye, dhe i vënë në sedër hoqi edhe ai një vijë të tretë, me një ngjyrë tjetër, sipër dy të parave, në mënyrë që të mos mbetej më vend për përmirësim.[4] Kur e pa këtë, Protogjenes-i e pranoi disfatën dhe u nis ta kërkonte Apelles-in në skelë. Pas kësaj, ai vendosi që paneli të ruhej ashtu siç ishte dhe të shërbente si burim admirimi jo për këdo, por për artistët. Plini përmend pastaj që kjo pikturë përfundoi në pallatin e Qesarit në Palatin dhe atje u admirua prej shumëve, meqë – pa çka se nuk përmbante asgjë veç disa vijave të padukshme dhe dukej si një hapësirë boshe mes pikturave të tjera, i joshte vizitorët dhe me kohë u bë më e famshme se çdo pikturë tjetër.[5]

Nga kjo histori, Gutzwiller dedukton që Apelles-i dhe Protogjenes-i komunikuan mes tyre dhe kritikuan artin e njëri-tjetrit nëpërmjet pikturës; që kjo vepër kaq singulare mbijetoi dhe u çua në një pallat fisnikëror ku mund të admirohej nga publiku i gjerë pikërisht falë narrativës që e shoqëronte, ose “garës” mes dy mjeshtërve, gjurmët e së cilës i ruante; që vizitorët e pallatit të Qesarit tërhiqeshin prej saj jo ngaqë ia dinin historinë, por ngaqë ajo ishte “bosh”, në krahasim me të tjerat. Le të shtojmë këtu edhe që, paneli me vijat e mbivendosura, njëra më e hollë se tjetra, ishte jo vetëm pikturë, por edhe një refleksion për mjeshtërinë a teknikën e piktorit; një vepër që sillte me vete, kësisoj, kritikën e vet.

Edhe këtu, në sjelljen e Apelles-it mishërohet një tipar praktikisht post-modern; njëlloj si në “incidentin” me këpucarin, ku piktori e përfytyron veten jo si zejtar, por si intelektual, dhe refuzon të hyjë në debat me kritikun e vet modest, ngaqë e konsideron të padenjë si kritik (pa çka se të denjë si ustá), edhe tani Apelles-i përvijohet si një piktor që nxjerr nga peneli jo vetëm pikturë, por edhe një koment për pikturën e vet.[6]

Sipas një anekdote tjetër, kur Aleksandri i Madh pa për herë të parë një pikturë të Apelles-it ku ky e kish paraqitur mbretin të hipur në kalë, nuk mbeti shumë i kënaqur; por mu në atë çast kali i Aleksandrit i hingëlliu kalit të pikturuar, duke e marrë për të vërtetë. “Kali yt, madhëri,” i tha Apelles-i, “duket se është në gjendje ta gjykojë artin më mirë se ti.”[7] Në lashtësi, ngjashmëria e një vepre arti, qoftë kjo pikturë a skulpturë, me realitetin konsiderohej si provë e mjeshtërisë së artistit; çfarë shpjegon edhe pse Apelles-i i kushtoi aq vëmendje vërejtjes që ia bëri këpucari, meqë shqetësohej për “ngjashmërinë”. Megjithatë, kjo ishte vetëm një nga atributet e një vepre arti; dhe gjithsesi inferiore ndaj atributeve të tjera, si eleganca e linjës ose e ekzekutimit; ose “dora”.[8]

Rrëfenja e Plinit të Vjetrit, me të cilën e hapëm këtë ese, lejon të nxirret edhe një përfundim tjetër: që, në një botë ekspertësh, komunikimi është praktikisht i pamundur, përtej përmasës thjesht didaktike. Në kuptimin që nëse unë jam veteriner dhe ti elektricist, unë mund të të mësoj ty diçka për sëmundjet e kafshëve dhe ti të më mësosh mua diçka për elektricitetin, por përndryshe ne të dy bashkë nuk mund të dialogojmë dot frytshëm. Ky është vizion i rremë; dhe provë e tërthortë se një botë e tillë ekspertësh, sado e dëshiruar prej teknokratëve, nuk mund të ekzistojë.

Në fakt, kundërvënia e ekspertit me joekspertin nuk është e vetmja që përcakton dhe legjitimon dinamikën e diskursit kritik; sikurse sistemi kulturor, për një periudhë historike të caktuar, nuk mund të përshkruhet në tërësinë e tij duke u mbështetur vetëm në ndarjen dhe në kundërvënien midis masave dhe elitës. Ka edhe një ndarje alternative – ajo që i shton një gjymtyrë të tretë ekuacionit dialogjik; dhe pikërisht intelektualin, i cili e gjen veten duke iu kundërvënë njëkohësisht ekspertit dhe masës; ose, më mirë akoma, si përfaqësues i publikut. Përballë intelektualit, eksperti nuk e ka aq të lehtë të dalë nga “mesi i errësirës” si Apelles-i dhe t’i kujtojë këtij që të merret me këpucën; meqë intelektuali nuk merret me këpucën, as me veprën e artit, por me Apelles-in si personazh dhe subjekt të komunikimit kulturor.

Si pol i tretë, intelektuali e normalizon tensionin midis autorit dhe publikut, jo ngaqë ofron kritikë (kritikë mund të ofrojë kushdo); por ngaqë ekspertiza e tij, nëse mund të shprehem kështu, është të artikulojë zërin e publikut. Diskursi intelektual është subversiv ndaj sistemit teknokratik, meqë ia shfryn teknokratit flluskën e autoritetit të bazuar në kredencialet; edhe pse akuzohet rëndom si elitist, në fakt intelektuali ka meritën që ta ulë ekspertin në nivelin e publikut, ose ta ngrejë publikun në nivelin e ekspertit – dhe nuk ka shoqëri dhe sistem komunikimi kulturor që të mos përfitojë nga ky lloj virtyti.

 

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet çdo lloj riprodhimi pa leje.

Shënim: Kjo ese është versioni gjerësisht i plotësuar dhe i ripunuar i një teksti që kam shkruar dhe botuar këtu në Peizazhet në 2011.

Imazhi në pah, afresk nga Giorgio Vasari, në Casa Vasari, Firenze.


[1] Anglishtja madje ka një fjalë të posaçme, ultracrepidarian, që shënjon dikë që jep këshilla ose opinione përtej sferës së tij të kompetencës (dijeve).

[2] Pestilli, Livio, “Pliny’s ne supra crepidam sutor representing shoemakers in Italian art and society”, Notes in the History of Art, Vol. 26, No. 3 (Spring 2007), pp. 10-22.

[3] Cast, David, “Simon the Shoemaker and the cobbler of Apelles”, Notes in the History of Art, Vol. 28, No. 1 (Fall 2008), pp. 1-4.

[4] Apelles-i ishte i famshëm për linjën në vizatim; thuhet se ai nuk linte një ditë të kalonte pa vizatuar një linjë, nga ku vjen edhe proverbi nulla dies sine linea.

[5] Treguar sipas Gutzwiller, Kathryn, “Apelles and the Painting of Language”, Revue de philologie, de littérature et d’histoire anciennes, 2009/1 (Volume LXXXIII), p. 39-63.

[6] Sërish Plini vëren se ca piktura që ishin lënë përgjysmë prej autorëve admiroheshin më shumë se punët e përfunduara të së njëjtëve autorë, meqë tek të parat dukeshin akoma konturet e skicave dhe mund të ndiqeshin mendimet dhe përfytyrimet e aristëve. Edhe një herë, gjurmët e lëna prej piktorit në panel – qëllimisht ose pa dashje – shërbenin si një lloj teksti shoqërues i veprës, ose diskurs kritik sado rudimentar, duke dëshmuar se autori është edhe kritiku i parë, dhe shpesh më i pamëshirshmi, i veprës.

[7] Kjo ngjan me një anekdotë që rrëfen Plini i Vjetri për një pikturë nga Zeuxis-i që paraqiste një djalë që bartte rrush, dhe kur zogjtë shkuan të çukasin rrushin, Zeuxis-i shprehu pakënaqësi të madhe, duke shpjeguar se nuk e kish pikturuar mirë djalin, përndryshe zogjtë do të ishin trembur.

[8] Sërish Plini i Vjetri rrëfen se, duke folur me admirim për rivalin e vet Protogjenes-in, Apelles-i thoshte se ia kalonte atij vetëm në një virtyt: dinte se kur ta hiqte dorën nga piktura.

NGA METEOROLOGJIA NË POLITIKË

nga Oltion Kadaifçiu

Një verë e nxehtë që ndihet dikur me njerëz që e kanë mendjen tjetërkund është pikërisht stina kur mendja është tjetërkund, por pikërisht në politikë kjo tjetërkundmendje është më e pëlqyera. Dhe këto periudha i bëjnë lëmsh njerëzit për gjithë vitin. Por askush nuk mund të thotë se vera është edhe një stinë kaq solide. Sidomos kjo e sivjetshmja.

Në fillimet e kësaj vere të 2018-ës, i humbur nëpër Shqipërinë tonë dëgjoja në radio një intervistë të shokut Koço Kokëdhima. Unë pra, një dëgjues i painteresuar i radios që rastisi isha dëshmitar në deklarata të tipit: “Po qe nevoja të derdhet gjak.” Ja kështu thoshte shoku Kokëdhima, duke iu referuar nevojës për përmirësim të qeverisjes së vendit. Dhe gjithashtu nuk pranonte koalicion në zgjedhjet e ardhshme as me PDnë as me LSInë pa kërkuar këto që më herët falje për krimet që kanë bërë kundër popullit shqiptar. Dhe ishte shumë i shqetësuar për djegien e plehrave në vend, kampet e refugjatëve që u përfliskan dhe të këqija të tjera. Kjo ndoshta rastisi radioja e vet, por unë prapë se prapë thashë, heu! Gjak!?

Po sikur nuk u tremba shumë. Gjak gjak, dëgjohej në ato kohë. Teatri ka përmendur nja ca herë luftë e gjak. Opozita.

Por ajo verë iku, më pas na mbyti shiu që e lan gjakun që pa u derdhur. Dhe nuk dëgjohet më gjë. Në shi, Luli, nga shpuesi i territ me gisht tregues për qyfyre kriminaliteti kthehet në shpjegim të afërsisë që ka me vëllain e atyre të atij thesarit 3.4 milion dollarësh që shoku ynë i policisë e zbuloi në makinën e shënjuar.

Dhe fap, u hap, prap, moti dhe ligji për teatrin në parlament u kalua, por protesta nuk ishte jo-domethënëse. Opozita protestoi. Kartonët e kuq të votës ‘kundër’ ja bënë shi në kokë shkëlqesisë së tij. Por shiu është një ogur i mbarë, për këtë shi punojmë të gjithë. Stërnipi i njërit që njoh unë ka për t’i hedhur tre grushta monedha antike në dasmë ndonjë sulltani najkah nëpër nahije të vet, vetëm prej këtij shiu.

Ndërkohë, pemë gjithandej. Sheshe. Stadiume me kullë gjigande që do t’i shërbejë lojës ndërkombëtare si orë diellore, që mos i shkojë në mend njeriu të bëjë me hile. Thiatro të re që nuk e keni pa as m’ondërr, mër kodosha, keni për të marrë. Lloj reforme.

Por, paraprakisht na duhet të dimë çfarë e përcakton rezultatin e konkurrimit politik, që të parashikojmë nga do fryjë era dhe ç’gunë të veshim (të paktën në nivel individual).

Për një ndjekës letrar të politikës si puna ime, duket si fort i zgjuar interpretimi i realitetit tonë si në kushte të pamundësisë për të gjeneruar energji politike të mjaftueshme për përmbushur aspiratën e vet organizative.

Kjo është një histori e vjetër dhe e paprerë, por vetëm duke i konsideruar shqiptarët si dashamirës dhe relativisht të qetë. Kauzat? Ngrohtësia e shkulmeve të lekut? Veprimi në marrëdhënie besueshmërie të mpakur ose më pak të mpakur të kultivuar që në fëmijëri? Intensiteti i fushatës dhe zgjatja e saj e përqendrimi në alternativa për tematika extra-relevante? Oratoria e spikatur dhe marrëdhënia e shëndetshme me gratë dhe burrat? Leverdia e gjerë?

Ndoshta asnjëra? Sepse mungesa e alternativës politike e rrjedhimisht e kostos politike vjen prej paaftësisë së shoqërisë që të ketë prurje të vazhdueshme me potencial real për sipërmarrje në politikë? Natyrisht organizmi i rrjetit të bashkëveprimit është i vështirë për t’u ndërtuar, ose ndodh nëpër aktivitete që nuk kanë ndonjë dobësi për politikë si në clubing ose churching. Ose komunitet tjetër fetar. Në fakt individi që angazhohet politikisht ka pak ku të mbështetet, veç rrjetit personal dhe zgjatimeve të tij.

Por ja ca vëzhgime:

Artistët një dëshmi e vërtetë e pamundësisë së organizmit profesional për të kultivuar ndonjë lloj kapitali politik. Kauza është e gjallë dhe artistët militojnë në të. Por kolektivi i teatrit nuk është më aty. Aty tani ka nja dy gjysmëpolitikanë, dy-tre artistë me një masë relativisht të gjerë të rinjsh nga pas. Ca aktivistë profesionistë, të rinj dhe që merren me këto probleme si angazhim kronik. Por artistët nuk arritën kolektivin me mbështetje popullore. Protesta e tyre është një koalicion me bazë të gjerë. Një konfederatë organizatash profesionale e civile, me simpati publike të mjaftueshme për veprim.

Shoqërisë sonë dy grushta bojë të zezë mu në surrat. Kush më shumë se artistët ndër ne, shokë, ka mundësinë t’i rrijë afër njëri tjetrit në kushte që mundësojnë komunikim e nevojë për mirëkuptim? Dhe ja pra, mbrojtja e teatrit rezultoi në një mundësi të pashfrytëzuar. Pa një komunikim mes veti, pa një njeri të flasë, e një këshillë pleqsh, duart u zgjatën për nga mikrofonat.

Secili artist u desh të komunikonte për vete, dhe bëri me veten atë që deshi. Vetëm Jezu Krishti kur ngjalli Llazarin kish bërë të këtilla mrekulli. Ngjallu i tha Jezu Krishti. Fap u ngjall Llazari. I vetmi që është ngjall nga vdekja përveç Jezuit. Pa pra kolektivitet. Ai duhet të ndërtohet e kullojë në vazhdimësinë disa-javore.

Vetëm vullnetmëdhenjtë e rreptë dhe jashtëzakonisht të pasurit bëjnë punë akoma. Dhe u hahet muhabeti edhe me njëri-tjetrin dhe mpakin peshën e rastit. Po hajde gjeje gjuhën me ta.

Kjo padyshim është vazhdë e regjimit diktatorial që shkaktoi atë superprodhim qesharak në bashkëveprimin politik që kërkoi. Pastaj komanda shpërndau e hutoi plotësisht kuadratin e marshimit. Natyrisht në masë të madhe prej anësisë politike, institucioneve dhe varfërisë dhe ngutit të nevojave, që nuk lejonin shumë, vullneti kaq i tepërt për pushtet, e të tjera shprehi të gjetjeve historiko- filozofike.

Dhe ajo që mbetet është Rama. Dhe atë as nuk e fajëson dot se ai sikur është zhdukur nëpër këtë praninë e vet konstante. Një zhdukje prej pranisë njihet. Atë nuk e fajëson dot se ai është në filan katun ose brenda kompjuterit. Atë edhe po e arrestuan trupat paramilitare të Koços nesër pasnesër e ta gjykojnë për tradhti ndaj atdheut, ai do thotë “Burrë motre, unë isha në Qerret, sa kalon Bërxullin rrugës për Fush Kuqe.” Edhe do ta lejnë ata, se ai me vërte ka qenë atje, vetëm po të jenë të poshtër pastaj.

Por ai gjithsesi nuk është edhe aq i rëndësishëm. Vrulle historike më të mëdha lëvizin dallgët andej këndej. Gjeopolitike. Shiko ti tani. Ne harrojmë kontekstin tonë paskomunist dhe dobinë që ka për të kuptuar zhvillimet ndër ne prej pranisë në këtë kontekst. Berisha atëbotë ishte i ngjashëm me liderë të tjerë europianolindorë dhe ky afrimitet na rikthen vëmendjen tek zhvillime rajonale apo të kontekstit historik të përdorshëm.

Në Hungari shokët tanë ankohen se Orbani kontrollon mediat dhe nacionalizmi i tij po destabilizon marrëdhënien e hungarezëve me Bashkimin Evropian. Shokët europianë u inatosën që me Sorosin, por ai u inatos me mundësinë e emigrantëve. Ai madje thotë se elita europiane dështoi dhe se dështimi pati emblemë Komisionin Europian. Por ai kryeson.

Polakët po bëjnë një reformë në drejtësi. Gjysmën e Gjykatës së Lartë kanë shkarkuar. Si ish-komunista. Reforma e tyre në drejtësi heq  me shumë inat komunistat dhe ndikimin e tyre dhe nga ky istikam nuk e rruan fare veç për investime BE-je, dhe hajt shnet. (Gjyshi i tij shkoi i pari në Irak pas amerikanëve.)

Çekët kanë biliarderin Babiç në drejtim të një partie të qendrës me emrin Partia e Qytetarëve të Pakënaqur, e mbahet në këmbë sot prej aleancës me komunistët që kanë 15 ndër 200 deputetët e parlamentit. Pas Babiçit me 40 për qind, të tjerët janë liliputë elektoralë. Me 10 për qind, janë të gjithë dhe qeverinë e formojnë komunistat. Imagjino ti tani që vend të shokut tonë jashtëzakonisht efikas Ilir Meta, të kemi shokun Qemal Cicollari, kryetarin e komunistëve shqiptarë (sipas Wikipedias). Kritikë ironikë çekë të tillë e përshkruajnë situatën.

Në Itali dhe Greqi e majta e thellë bashkëkohore dhe e djathta e thellë bashkëkohore janë në koalicione qeverisëse bashkë.

Sulltani Erdogan kontrollon gjithçka, vendi po ndërtohet dhe rritja nuk është e keqe, por ai mund ta shpallë një luftë nga krevati. Nga Putini gjithashtu dëgjohet muzikë, kurse më tej amerikanët me Donaldin mbi krye.

Çoviçi, që e rriti gjyshi Sheshel, duket burrë i mirë atje përkrah.

Vëllezërit kosovarë që nuk merren hiç me politikë po janë sul drejt të ardhmes në garë e burrnorët që duhet me kompensu një fëmijëri privimesh e duhet m’u rujtë, kryesojnë.

Por ajo që tërheq vëmendje është prania e damarit anti dhe komunist nëpër politikë. Ne që më të fortë se shokët e patëm komunizmin dhe më të vrullshëm ndërveprimin, ai tingull na mbërrin i harruar. Megjithëse, Partia Socialiste, pasardhëse e Partisë së Punës qeveris, reformimi i saj nuk mund të ishte më rrënjësor. Kujtimi i saj mbahet vetëm prej elektoratit thuajse të njëjtë dhe ndonjë pasardhësi sa për nishan. Asnjë nuk do kish dalluar sot që nipat do ta zhbëjnë të kaluarën.

Berisha u zhduk nga froni i PD-së si kec me halucinacione. Se nga iku? Mbushi bulçitë me të gjelbrën e artë që ishte përtokë dhe firoi nga ai shkëmb, që për t’u ngritë e për t’u mbajt kishte pas nevojë për ndodhi e dalldi ma shumë se ç’ka te purgatori i Dantes. Iku dhe e la fronin shkëmbor ta glasojnë petritët që u ruhen shqiponjave atyre anëve. Diçka thellësisht e dyshimtë ringjallet për të. Por ai e kishte retorikën antikomuniste pasion, dhe në një masë të madhe Partia Demokratike themelin e vet e ka tek një opozicion me punistët e socialistizuar. Por kalimi pastaj tek common sense-i egoistik deviant i zhbëri demokratët. Diskursi i tyre i sotëm është vetëm korrupsioni dhe keqqeverisja, por këtu nuk ka asgjë politike. Ky është një argument që me po aq meritë dhe dashuri i shërben edhe shumicës qeverisëse.

Por antikomunizma pati një ndodhi këtyre kohëve. Një mundësi për të matur funksionimet e aksh iniciativave. Të më falin autorët për subjektivizmën e tepërt që nevojitet për të folur në këtë kontekst por në terma të depërtimit nëpër publik ndodhia është e tillë:

Ema Andrea ka idenë të ftojë njerëz për të lexuar kujtime të shqiptarëve që prej një kundërshtie të profetizuar ideologjikisht u gjendën nën represionin gjakatar të qeverisjes prej komunistëve shqiptarë. Oficerë të pashpirt komandojnë ushtarë, gjakatarë dhe të bindur, për të thyer njerëz mu në shtyllë të kurrizit, lidhur me litar. Një valë sadizmi e paparë, komunizmi. Burra që kishin mbajt vendin mbi supe u kapën e u përdhosën me dajak. Foshnja që vdiqën urie të urryer, fëmijë të dhunuar, ose që ua përplasën kokat deri në verbim, që të tregonte e ëma ku i fshihej i ati, që pastaj u dorëzua e u sakatua. Hetues e sigurimsa ishin një trupë represive e pashembullt harbutësh të plotfuqishëm që padyshim ndonjë profesionist i humanërirave ka si i interpreton.

Sythe degëzimesh intelektuale urbane apo rural-religjioze të çfarëdolloji që po ngrinin kryet në shoqërinë tonë të prapambetur u bënë që në fillim pre e tokmakut komunist. Gjithë sythet. Torturat për konfiskimet ishin lemeri. Mitrush Kutelin e rreh polici me shkop. Të rinj 13-14 vjeçarë i shtyjnë në pus, të rinjve ua gangrenizojnë gjymtyrët nëpër dëborë e akull, ua sakatojnë me hunj. Ua presin me sharra. I përdhunojnë. I nxisin në vetëvrasje. I çmendin. Ua zhdukin kufomën nga tre herë me radhë. I internojnë. I zotërojnë.

Por nuk është ky objekt i hulumtimit tim. As estetik e as etik. Në këtë rast. Unë mendoj që ishte një kohë e keqe. Diku pranë fatet ishin po aq të këqija. Një luftë e dytë botërore që kish çakërdisur të madh e të vogël kish ndodhur. Nga njerëz që kishin katër pesë vjet që endeshin malesh me pushkë në krah ishte kollaj të përzgjidhje grupe e individë me orientim kriminal. Grupi i dhunuar u izolua dhe shoqëria u tremb që të mos përfshihej as në njohje as në kujtim. Faktorët si të jashtëm si të brendshëm ishin dashakeq dhe ndërtimi i diçkaje të re kish nisur e të mëdhenj e të vegjël ishin brezi i ri. E ardhmja e vendit. Familjariteti ynë me dhunën në atë kohë ishte i lartë dhe njerëzit që njihje shpesh ishin aq pak sa nuk e krijoje një ide për njerëzimin. Marrëdhënia jonë me vlerat e veprimit tonë e pakët. Ne edhe sot e mezi po e harrojmë këtë inatin rrugaçëror traumatizues.

Në terma të këtij kuriozitetit sociologjikopolitik, pragmatizmi për këtë histori është një llogari pëlqimesh Facebooku. Se duam nuk duam, ajo që na intereson është depërtimi i saj në shoqëri. Ndonjë gjurmë që ajo mund të na tregojë për zhvillime. Nuk kanë pse të jenë dominante. Tematika politike ke s’ka mo.

Ndër shikimet, më të lartën e kishte Ema Ndoja. Me 24,500 shikime (në kohën kur bëra unë njëfarë numërimi të krahasuar, që nuk po i hyj prap ta numëroj), i dyti ishte Donald Lu, me 16,000, pastaj Gjon Radovani, drejtor ekzekutues i iniciativës në kuadër të së cilës zhvillohet projekti e njëkohësisht arkitekt i nderuar në Gjermani që ka gjithashtu përfshirje shoqërie e përgjegjësie shoqërore ,  me 11, 000, Ylli Gurra, një hoxhë i Shqipërisë së mesme, Rita Gjeka me 9,500, Viktor Zhusti me 8,500, Juxhin Plovishti (??), Majlinda Bregu dhe Ema Andrea me pak më shumë se shtatë mijë…

Por plot video, 58 a gjashtëdhjetë. Përfaqësues të UN, ambasadorja e BE-së për 4 pesë qind pëlqime nuk e arriti kufirin e shtatëmijëve, ambasadori i Spanjës, i Italisë, suedezi e plot të tjerë se 58 a 59 video. Edhe plot të tjerë duan t’i bashkohen iniciativës.

Prania e theksuar e aktorëve në rangjet e para është mbresëlënëse dhe na rikthen në karakterin artistik të iniciativës që ka Agron Tufën si përpunues të teksteve në formën e rrëfimeve autobiografike që zgjasin deri në pranë një minuti e gjysmë. Ndërkohë, vetë zoti Tufa qe ankuar se pse reforma në drejtësi nuk ka asnjë referencë në bashkëpunimet e të shqyrtueshmëve për përzierje me përndjekësit komunistë.

Por çfarë na thotë përhapja e këtillë?

A ka një potencial për të distiluar energji politike në tematikë të dhunës, që fsheh egërsi e armiqësi ndërkrahinore nën urdhra jugosllavë? Apo thjeshtë një grup jo-përfaqësues i përfshirë në trupat e batalionit sekret? Ndër lexime tregohet për një nënë që ka humbur të birin prej pak kohe e pastaj tërbohet ndaj shokut të tij të ngushtë e pështyn në fytyrë kur para gjyqit ku djaloshin e shpërdorojnë për sjellje të babait. E ajo e zgjeron shumë rrethin e bashkëpunëtorëve, por prap të spikaturit janë hetues gjakatarë, oficerë fuqiplotë sadistë me ngjyrime krahinore ndër theksa.

Por vështirë se marrim vesh për lidhje mes përmbajtjes së narracionit dhe interesit të publikut dhe shikimeve të videove në internet.

Por një lidhje mes shikimeve dhe ndonjë karakteristike të leximit duket se ka. Ka një tjetër në marrëdhënien mes videos dhe interesit që ajo ngjall. A është kjo marrëdhënie vetëm tek njeriu? A është fati i keq i rikthimit tek refreni monoton i rrjeteve personale të komunikimit?

Nuk ka si të jetë kështu.

Prandaj një lidhje ka dhe ajo është interesante, për të izoluar një retorikë të caktuar mobilizuese  e të matur disi në një log virtual. Meqenëse shumica e lexuesve të leximeve i ka shpërndarë videot prej të njëjtës bazë, që ka hapur projekti, besoj se numri i shikimeve në videot e këtij logu është i mjaftueshëm për ca hamendësime.

Ka gjasa që njerëzit të kenë pasur akses tek gjithë videot dhe pastaj të kenë zgjedhur njerëzit që ju interesojnë, por kryesisht videot nuk çojnë tek e tëra, videot e sugjeruara në vazhdimësi kryesisht nuk përfshijnë video nga kjo seria që po flasim.

Që lidhja ekziston është një qëndrim jo fort i rastësishëm. Ja për shembull, myslimanët siguruan 11,000 shikime, përfaqësuesi i tyre i rrëfeu historinë e konfiskimit të 10,000 librave prej shtëpisë së Hafiz Aliut, njohësit të shtatë gjuhëve. Tre të gjalla e katër të vdekura. Për ortodoksët është ekzekutimi i at Gjergj Sulit në pikë të mëngjesit bashkë me një pari intelektuale të Gjirokastrës. Me 4.400 shikime. Ndërsa katolikët tregojnë historinë e dikujt që u dorëzua pas një amnistie ku premtohej gjykim e përfundoi në një rrahje barbare nën tingujt e një fizarmonike të çjerrë që duhet të mbulonte ulërimat e dhimbjes në shtëpinë ku kryhej masakra. Me 2.200 shikime.

Edhe pëlqimet e shpërndarjet e reflektojnë raportin.

Pra asnjëra prej tyre nuk duket se arrin të përfitojë prej brendisë në vëllazërinë ndërfetare. Për më tepër duket sikur njeh edhe raportet e besimit në vend. Të më falin komunitetet nëse shohin në këto raporte pasaktësi, por duket se ka diçka. Edhe predikuesi protestant merr 4200 shikime, duke pasur parasysh grupin që iu bashkua këtij besimi dhe duke marrë parasysh aftësitë e tyre të shtuara për të përdorur teknologjitë mund të themi se jemi mjaftueshëm afër.

Për ne me interes është ekstrakti politik dhe ai duket i pakët në këtë damar. Shumicës ndër ne kjo i duket irrelevante. Ndaj karakteri artistik i iniciativës bëhet dinamik. Politika është e pranishme, por rrjeti i aksesit në publik është i tjetërqyshtë.

Numri i shikimeve ka lidhje me shpërndarjet. Ndoja ka 219 shpërndarje, ndërkohë që ndjekësit e saj stopojnë në sigurimin e rreth 100 shpërndarjeve. Pra shikimet dhe promovimet lidhen, megjithëse kush arrin më shumë me ca shpërndarje e kush më pak.

Një video jo informuese e kryeministrit, me ca violina në alarm, pa fjalë, për një varrezë të lashtë gjetur  diku poshtë dronit qeveritar merr 109 mijë shikime për dy ditë. Ndërkohë që dalin edhe dhjetë video të tjera e fotografi e fjalime.

Nuk na mbetet veç t’ia valëvisim krahun e zemrës shkëlqesisë së tij dhe të urojmë të ketë  humorin e mirë. Një pyetje kam: Ato kullat te teatri pse të jenë aq të ulëta? Unë mendoj që gjithë ai kuadrat që nis te unazat aty rrotull SHQUPIT demokratas, katedrales e Dajtit e deri te kulla e sahatit te bashkia e Plaza të ndërtojmë ku të mundet grataçela me fytyrat e shokëve të byrosë politike në vitin e mbarë 1976-të. Me nga 76 kate, që të kuptohet metafora, dhe t’u çojmë një sinjal të koduar brezave që do vinë dhe pastaj i vejmë nga një kryq të zi në fytyrë për të dënuar atë të kaluar aq të zymtë. Grataçelën e Skënderbeut e bëjmë 468 katëshe, meqenëse 1405 katëshe nuk e bëjmë dot.

Kështu krijojmë edhe rritjen e nevojshme ekonomike për miletin edhe Gëzimin e kënaqim.

Sa pa ardh vjeshta.

(c) 2018, autori

MENDIME TË PAKREHURA (XXXIX)

(nga Stanislaw Lec*)

Parajsa nuk duhet të jetë në gjendje as që ta përfytyrojë ferrin.

La kokën, për breroren.

Kini kujdes nga ai njeri. E ngjyen thikën në bojë shkrimi.

Çdo vendi i është lejuar një sasi e kufizuar fjalësh, prandaj sa më shumë të përdorin pushtetarët, aq më pak mund të flasin nënshtetasit.

Kush i paraprin kohës së vet, shpesh vdes para kohe.

Nuk i përkulej askujt. Qëndronte shtrirë.

Koka – fushim i përkohshëm i mendimit.

Boshllëku në kokë ia shton individit lirinë për t’u zhvendosur.

Dita nuk pret për gjelin.

Kam frikë nga ata që i kushtohen me mish e me shpirt një çështjeje. Sepse ndonjëherë mbeten edhe pa mish, edhe pa shpirt.

Shkrimtari X? Zoti nuk i dha talent. Por ai ngul këmbë se nuk e pranoi, si ateist që është.

E ngrinin grushtin në shenjë proteste por, sapo u mbërrinte te koka, përshëndetnin.

Sipari nuk arrin ta fshehë një aktor të vërtetë.

Për disa aktorë, autori është thjesht një sufler.

Për shkak të zhvillimit teknologjik, kurajoja ushtarake nuk ekziston më: gjeneralët do të kenë rast të shquhen për kurajo civile.

“Duhet të thotë njeriu diçka” tha, dhe pështyu.

Kur e tejkalon dikë, kujdes se mos të duhet t’ia mbathësh prej tij.

Edhe honoraret që i jepen shkrimtarit janë kritikë letrare.

Është asket, nuk e përdor fare veten.

Sikur të kish pasur përpara një publik pagues, do t’ia kish ngritur siparin tragjedisë së vet personale.

Zëri i epokës është ndonjëherë pëshpërima e milionave.

Po sikur vdekja të ishte një ekzistencë e privuar nga anekdotat?

E mbyllën brenda në kornizën e kuadrit të varur prapa skrivanive.

Për fat të keq, i çmenduri mund të bëjë karierë vetëm në një shoqëri normale.

Shpesh merr njeriu frymë më kollaj në një qark të ngushtë.

Ah, të shposh dheun dhe të shohësh yjet!

Nuk më pëlqejnë bisedat e specialistëve. Por edhe më pak ato të jo-specialistëve.

Artistët e nivelit të ulët shpesh zënë shkallaret më të larta të shkallës sociale.

Nuk ekzistojnë gjuhë uniforme. Ekziston dialekti i qeveritarëve dhe ai i të qeverisurve.

 


(*) Stanislav Lec (Stanisław Jerzy Lec, 1909-1966), shkrimtar polak dhe një nga aforistët më të mëdhenj të shekullit XX. Materialin më sipër e kam përzgjedhur dhe përkthyer nga përmbledhja e tij Pensieri spettinati (italisht).