EDUKIMI SEKSUAL I KLOUNËVE

Romani Me syrin e një klouni i nobelistit gjerman Heinrich Böll u botua për herë të parë në Shqipëri në vitin 1984, në përkthimin e Ardian Klosit, në një vëllim të përbashkët me dy romane të tjera të Böll-it (Ku ishte ti Adam dhe Kthimi në shtëpi, në përkthimin e Afrim Koçit). Ishte po Ardian Klosi që, në vitin 2008, përgatiti një botim të ri të romanit të përkthyer prej tij, ku jo vetëm përfshiu të gjitha ato pjesë dhe pasazhe që ia kishin censuruar në botimin e parë, por edhe i bëri këto të dukshme për lexuesin, në faqen e librit, duke i theksuar me të hirtë. Kësisoj, publiku jo vetëm do të shijonte një kryevepër të letërsisë gjermane të Pasluftës të shqipëruar mjeshtërisht, por edhe do të krijonte një ide për mënyrën si ndërhynte censura totalitare në komunikimin letrar.

Në pasthënien këtij botimi të dytë, Klosi analizon shkurt natyrën e këtyre teksteve të hequra – dashuri, fe dhe politikë. Atij i rezultojnë gjithsej 49 ndërhyrje nga censori, me rreth 500 rreshta të hequra, në krahasim me origjinalin gjermanisht; pjesa më e madhe e tyre kanë të bëjnë me intimitetin mes heroit të romanit Hans Schnier-it dhe të dashurës së tij Maries, veçanërisht përshkrimet sado eufemistike të seksit dhe të seksualitetit. Veçanërisht, duke ndjekur preokupimet e ndërhyrësit faqe pas faqeje dhe duke krahasuar çfarë është hequr me çfarë është lënë në roman, mund të krijojmë një profil psikologjik të kësaj figure “profesionale”, të karakterizuar para së gjithash nga seksofobia dhe, më gjerë, erotofobia.

Ky botim i dytë i Klounit është me gjasë i vetmi që i jep në dorë lexuesit të sotëm një tablo të marrëdhënieve të regjimit me tekstet letrare të përkthyera, ose, siç e quan Klosi vetë, një “model të censurimit”; duke ndriçuar një aspekt përndryshe të errët të punës që bënte shtëpia botuese “Naim Frashëri”, në Tiranë, për të filtruar dhe përgatitur përkthimet letrare që bëheshin dhe botoheshin rishtas. Klosi vetë, që ka punuar te “Naim Frashëri” në atë periudhë, e njeh mirë procesin dhe jo vetëm ngaqë e ka përjetuar në lëkurë, si përkthyes; dhe pasthënia që ia ka shtuar romanit në botimin e dytë e ndihmon lexuesin e interesuar për t’u orientuar në këtë censurë.[1]

Aso kohe, regjimi totalitar kish kontroll të plotë në botimin e çdo teksti të shkruar; kontroll që ushtrohej rreptësisht me letërsinë e huaj të përkthyer rishtas. Çdo vendim për të botuar një autor ose një vepër të caktuar ishte vendim politik dhe merrej me përgjegjësi politike. Veçanërisht problematike ishte zgjedhja e autorit që do të përkthehej, sa kohë që ata pak njerëz që mund t’ia njihnin veprën në Tiranë nuk ishin gjithnjë nga më të besuarit. Në vitet 1950 dhe 1960, praktikisht të gjithë autorët e huaj të përkthyer në shqip dhe të gjitha veprat e përkthyera prej tyre rimerrnin, deri në hollësi, titujt e botuar tashmë në Bashkimin Sovjetik – edhe kur veprat përktheheshin nga rusishtja si gjuhë e ndërmjetme, edhe kur përktheheshin nga origjinali. Shpresohej se, duke vepruar kështu, do të mund të kapërcehej edhe mundimi, edhe përgjegjësia, në zgjedhjen e titujve; me arsyetimin se, sa kohë që një vepër të caktuar e kish miratuar censura sovjetike, atëherë ajo do të ishte e përshtatshme edhe për t’u botuar në Tiranë. Përndryshe, asnjë shtëpi botuese, katedër letrare ose institucion tjetër kulturor në Shqipëri nuk i kishin as mundësitë, as kompetencat, që të merrnin përsipër përzgjedhjen e titujve për t’u përkthyer.

Kjo qasje ndaj letërsisë së huaj të përkthyer nuk duket të ketë ndryshuar edhe pas shkëputjes së Shqipërisë nga sfera e influencës sovjetike, në vitet 1960; edhe pse numri i titujve të përkthyer rishtas erdhi duke rënë ndjeshëm.

Faza e parë e përzgjedhjes kish të bënte me autorin: nëse Stendhal-i është përkthyer tashmë, le të vazhdojmë të botojmë tekste të tjera të këtij autori. Mjafton një krahasim i listave të autorëve perëndimorë të përkthyer në Bashkimin Sovjetik dhe në Shqipëri, në vitet 1950-1980, për të kuptuar se zgjedhjet dhe preferencat janë kaq të ngjashme, sa të përjashtohet çdo bashkëpërkim rastësor: institucionet në Tiranë vendosnin se çfarë do të botohej duke parë se çfarë ishte miratuar nga Moska; dhe kjo praktikë ka vazhduar rregullisht edhe pas prishjes së madhe politike të fillimviteve 1960.

Faza e dytë e përzgjedhjes kish të bënte me veprën: por përzgjedhja e veprës varej edhe nga faktorë dytësorë, për shembull interesimi ose gatishmëria e përkthyesit. Ishte gjithnjë më e lehtë të miratoheshin dhe të financoheshin për përkthim vepra nga autorë tashmë të botuar: ekzistenca e botimeve të mëparshme, ose argumenti i “precedencës”, shpesh mjaftonte për miratimin e përkthimit të një vepre të re.

Të dy fazat, edhe përzgjedhja e autorit edhe përzgjedhja e veprës, ishin më të rëndësishmet, në procesin e kontrollit të letërsisë së përkthyer; dhe në raport me to, ndërhyrjet editoriale në tekst ishin detyrimisht dytësore. Edhe në qoftë se redaktorit i shpëtonte diçka që më pas gjykohej si e papërshtatshme për lexuesin ose armiqësore, sërish regjimi do të dënonte më parë vendimin për ta përkthyer veprën në fjalë, dhe vetëm më pas pakujdesinë e redaktorit censurues.

Po të mbahet kjo parasysh, atëherë botimi i një romani si Me syrin e një klouni, në kontekstin e kulturës totalitare të kalcifikuar në vitet 1980, mbetet enigmatik – meqë romani qartazi lexohet si përplasje mes vullnetit të personazhit kryesor, Schnier-it, për të qenë i lirë në jetë dhe në dashuri, dhe trysnisë kolektive të ushtruar nga shoqëria, veçanërisht kisha katolike, për t’ia disiplinuar shpirtin. Aq sa mjaft të zëvendësosh kishën katolike në roman me PPSH-në dhe komisarët dhe entuziastët e saj vullnetarë dhe organizatat e masave, për të pasur një Schnier shqiptar të viteve 1980, krejt të asfiksuar nga shtrëngimi prej gjarpri i kolektivitetit totalitar.

E megjithatë, romani i Böll-it do t’i jetë shitur lexuesit në Shqipëri si vepër antifetare, veçanërisht anti-katolike; siç edhe ndoshta është, pa çka se autori i romanit ishte katolik i devotshëm. Dhe, sidomos, pa çka se lexuesi shqip tipik i viteve 1980 nuk kish më eksperiencë të drejtpërdrejtë të Kishës, si institucion social dhe as të komunitetit religjioz në vetvete; me përjashtim të një pakice gjysmë të persekutuar, që e kish ruajtur në sekret kujtimin e një kohe tjetër. Prandaj edhe lexuesi tipik i Klounit në Shqipëri do t’i ketë përjetuar mundimet e Schnier-it në konflikt me familjen, komunitetin dhe pushtetin social në Gjermaninë e viteve 1960 si një formë të konfliktit të vet me autoritetin, përfshi këtu edhe autoritetin politik, ideologjik dhe moral, që kish uzurpuar PPSH-ja në jetën e shqiptarëve. Romani ishte, kështu, detyrimisht subversiv për Shqipërinë e kohës kur u botua; dhe censura tekstuale, siç do ta shohim e preokupuar me imtësitë erotike të një çifti dhe me Papën e Romës, nuk kish asnjë shans që ta cenonte këtë subversivitet sado pak.

Siç e vë re kushdo që lexon romanin në botimin e vitit 2008 dhe siç e thekson Klosi në pasthënien që ka shkruar posaçërisht, censura tekstuale është treguar veçanërisht e zellshme ndaj intimitetit mes heroit të romanit Schnier dhe së dashurës së tij, Maries, duke hequr nga teksti deri edhe paragrafë si ky më poshtë:

“E mban mend që u ngrite natën dhe i lave çarçafët?” Ajo pohoi me krye. “Kurse unë nuk e harroj,” tha, “se si m’i ngrohe duart nën sqetullat e tua.”

Çfarë ia ka vrarë syrin censorit, janë çarçafët: larja e çarçafëve, parakupton heqjen që andej të një “pisllëku”; dhe ky pisllëk nuk mund të jetë veçse i seksit. Çarçafët që lahen mund të lidhen edhe me zhvirgjërimin, ose me njollat e gjakut – dhe, siç e shkruan edhe Klosi në pasthënie – redaktori i përkthimit ka hequr, me zell të pashembullt, çdo instancë të tekstit ku përmenden çarçafët; si konteksti material ku çifti konsumon mëkatin e seksit jashtëmartesor. Dhe bashkë me çarçafët, njëlloj janë dëbuar edhe fjalë e pasazhe që bëjnë fjalë për “atë gjënë që bën mashkulli me femrën” (aktin seksual), prostitutat, larjen e pjesëve intime të trupit pas seksit, admirimin e të linjtave të një gruaje të re, “me dorën time të djathtë mbi gjinjtë e saj”, “filmat e vërtetë me prostituta i shoh me qejf”, gratë që bëjnë seks vetëm për mëshirë ndaj burrit, “asnjëherë nuk jam tunduar seriozisht që të rrëmoj në të linjtat e Maries”, dëshirën e mishit te priftërinjtë, detyrën martesore, duart e grave në Ungjill të cilat e kanë ledhatuar Krishtin, çfarë tregojnë kamerierët në hotele për muajt e mjaltit, vajza që s’janë më të paprishura, e kështu me radhë.

Të gjitha këto fjalë, shprehje dhe përshkrime, që i referohen seksualitetit dhe trupit, dhe që krijojnë në roman një izotopi – për ta thënë me një term të semantikës tekstuale – të konsumit të aktit seksual mes një çifti të ri, nuk gjenden aty thjesht për hir të natyralizmit ose besnikërisë ndaj detajeve dhe as për të shokuar lexuesin “namusqar” në Gjermaninë konservatore të atyre viteve. Përkundrazi, i referohen – madje në mënyrë mjaft eksplicite – obsesionit të Kishës Katolike të kohës me seksualitetin, seksin jashtëmartesor, virgjërinë, monogaminë, detyrën bashkëshortore, krevatin si locus të riprodhimit të martesës dhe intimitetin fizik të çiftit; ose vullnetin katolik për t’i rregulluar këto aspekte të jetës private, sipas një nocioni specifik të virtytit dhe të mëkatit. Që Schnier-i i bën pjesë të monologëve të veta, kjo duhet interpretuar në kontekstin e përgjithshëm të romanit: një njeri që kërkon të jetë i lirë, e themelon gjakimin e vet edhe mbi të drejtën, madje nevojën për ta jetuar në liri marrëdhënien intime me të dashurën e vet; dhe për Schnier-in, kjo liri do të thotë edhe luftë, e përditshme dhe e mundimshme, me Kishën Katolike si autoritet moral në shoqërinë gjermane të Pasluftës.

Çfarë na sjell te personazhi i Maries në roman; nga virgjëria e saj fillestare, te tërheqja totalisht monogamike e Schnier-it ndaj saj; tek emri i saj që përkon me atë të Shën Mërisë, nënës së Krishtit dhe gruas që mishëron vetë Kishën për shumë katolikë; tek agresioni që tregon ndaj saj komuniteti katolik dhe ndikimi mbi të i autoritetit katolik tradicional; dhe kështu me radhë. Klouni i romanit prandaj edhe është kloun – sepse lufton me thonj e me dhëmbë kundër autoritetit katolik, duke qenë, në thelb, i kapur rob, shpirtërisht, prej këtij autoriteti – si i dashuruar marrëzisht pas Maries, por edhe si i kushtëzuar negativisht nga moraliteti katolik (në kuptimin që personaliteti i tij nuk mund të kuptohet jashtë marrëdhënies me njeriun ideal katolik, të cilit ai i kundërvihet). Të gjitha këto lexuesi shqiptar, atëherë dhe sot, mund t’i vërë re, por nuk do t’i përjetojë dot as si Schnier-i dhe as si çdo gjerman tjetër i asaj periudhe, që ndihej i asfiksuar nga pushteti i Kishës në jetën gjermane të përditshme. Dhe aq më tepër kur ky pushtet merr trajtat, si në rastin e Schnier-it, e një force difuze, por mbytëse, për të ruajtur statu-quonë, hierarkitë sociale dhe ekonomike, por edhe hierarkitë në familje dhe për të imponuar modele të caktuara të jetës private.

Ma do mendja se Klosi, si sugjerues i botimit dhe si përkthyes i romanit, do të ketë shpresuar edhe ai te potenciali subversiv i Klounit; në një shoqëri totalitare, ku PPSH-ja kish adoptuar, prej kohësh, disa prej metodave dhe teknikave më të skajshme të Kishës Katolike, për të kontrolluar mendjet e njerëzve. Në fakt, sa e vështirë është që ta shpjegosh seksofobinë enveriste me Manifestin Komunist, aq e lehtë është që të gjesh atje elemente të trashëguara nga patriarkalizmi tradicional shqiptar i provincës dhe i jetës mikroborgjeze, të kombinuara me etikën mirëfilli katolike për marrëdhëniet seksuale, virgjërinë, monogaminë, seksin jashtëmartesor, lirinë seksuale, etj. Nuk më duket rastësi që Klouni i Böll-it u botua në shqip pak a shumë në të njëjtën kohë me skandalin që shoqëroi botimin e novelës Natë me hënë të Ismail Kadaresë, ku njëlloj rrëfehet drama e virgjërisë së përjetuar në publik, e dhunës së autoritetit moral ndaj gruas dhe e rebelimit seksual si formë madhore e subversionit politik.[2]

Censura është kujdesur që të heqë, nga teksti i romanit, çdo provë të respektit që ndien Schnier-i për Kishën Katolike dhe për autoritetin moral të klerikëve të caktuar, me shpresë se ashtu do të ndihmojë për ta nxirë edhe më shumë imazhin e Katolicizmit në vepër; por duke e ndihmuar, ironikisht, leximin alegorik të romanit nga publiku në Shqipëri. Për mua, kjo provon, sado tërthorazi, që redaktimet e tekstit, ose ajo që do ta quaja faza e tretë e censurës[3], kanë të bëjnë jo aq me parandalimin e ndonjë efekti negativ ndaj lexuesit çfarëdo të romanit, por me parandalimin e reagimeve negative të lexuesit autoritar, ose të kujt mund të indinjohej me fjalë, skena dhe pasazhe të caktuara në vepër. Sa kohë që botimi i një romani si ky i Böll-it është lejuar dhe autorizuar tashmë, të lihen apo jo njollat e çarçafëve në tekst mbetet gjë dytësore, ose që ka të bëjë kryesisht me raportin, sado të përfytyruar, të redaktorit me super-egon e vet ideologjike.[4]

Nga analiza e redaktimeve, mund të krijohet një ide pak a shumë e qartë e synimeve të ndërhyrësit; por jo e motiveve. Tek e fundit, redaktimi i një përkthimi dhe “pastrimi” i tekstit nga pjesë të gjykuara si të papërshtatshme për lexuesin është punë ideologjike, që ndjek parime të caktuara dhe nuk është e thënë të frymëzohet edhe nga motivet personale të atij që e bën. Klosi, nga ana e vet, shkruan te pasthënia se

“jo të gjitha censurimet ishin akte vetëmbrojtjeje; një pjesë e mirë e tyre ishin vepra kënaqësie ose zelli […] Në përgjithësi, diktatura në Shqipëri nuk do të kishte qenë aq ekstreme e perfide, sikur vendi të mos gëlonte nga spiunët dhe censorët vullnetarë.”

Ekziston, në fakt, një marrëdhënie e konfirmuar midis autoritarizmit dhe seksofobisë; madje unë do të shtoja se çdo regjim që synon ta shtrijë autoritetin e vet edhe në rregullimin e marrëdhënieve etike, herët a vonë do të adoptojë qëndrime dhe praktika seksofobe. E megjithatë, nuk është aq e lehtë të gjykosh për motivet e censurës tekstuale në Shqipëri – dhe vërejtjes së Klosit më lart unë do t’i shtoja vëzhgimin tim që, në një tekst si ky i Böll-it, është relativisht lehtë për këdo që të identifikojë dhe të eliminojë tekste eksplicite që kanë të bëjnë me intimitetin seksual, të cilat edhe bien më shumë në sy të një lexuesi të pamësuar me një ligjërim ku për seksin mund të flitet lirisht. Pra, mund të jetë fjala edhe për ndërhyrje mirëfilli kozmetike, për të larguar nga teksti ato elemente që do t’i binin në sy – potencialisht – një censori ose autoriteti ideologjik të nivelit më të lartë.

Klosi pastaj vazhdon:

“Kjo situatë e censurës që përshkruam më lart ka të bëjë më shumë me vitet 1967-1990, pasi në vitet e Pasluftës, e sidomos në dhjetëvjeçarin para prishjes me “vendet revizioniste”, kur u botua pjesa më e madhe e më e mirë e letërsisë së huaj, nuk mund të mendohej që një vepër të grisej e të shqepej, ose edhe të arnohej […] Ideja e mbrapshtë se një vepër e madhe e letërsisë së huaj mund të qethet, pritet, lidhet me by-passe, është tërësisht e viteve ’70 dhe ’80.”

Që kultura në Shqipëri mori një goditje të rëndë, duke filluar me gjysmën e dytë të viteve 1960 dhe, në thelb, pas shkëputjes nga sfera e ndikimit sovjetik, kjo nuk diskutohet; sidomos po të kemi parasysh kombinimin djallëzor të revolucionit anti-konservator dhe antifetar të fundviteve 1960, me fushatën anti-liberale të fillimviteve 1970 dhe luftën kundër “shfaqjeve dhe ndikimeve të huaja” në letërsi, kulturë dhe art. Por Klosi gabon, kur thotë se para kësaj periudhe ideja e ndërhyrjeve redaksionale me synim censurues në një “vepër të madhe” as që mund të mendohej dhe se ideja për ta bërë këtë i përket “tërësisht viteve ’70 dhe ’80.”

Në të vërtetë, ideja se veprat letrare të përkthyera mund të modifikoheshin pak a shumë lirisht, për t’iu përshtatur kulturave “pritëse”, pat lindur në Bashkimin Sovjetik dhe u pat zbatuar gjerësisht ndaj letërsisë së përkthyer pas vdekjes së Stalinit. Maurice Friedberg e ka studiuar gjerësisht këtë dukuri në monografinë A Decade of Euphoria – Western Literature in Post-Stalin Russia, 1954-1964 (1977, Indiana University Press), duke vënë në dukje, mes të tjerash, se censorët sovjetikë jo vetëm ndërhynin në veprat e përkthyera për të hequr pjesë dhe pasazhe të padëshiruara, por edhe shkonin ndonjëherë deri atje sa të shtonin në këto vepra pjesë nga xhepi, për t’i “rregulluar”.[5] Mes të tjerash, Friedberg përmend romane të njohura, si Catch 22 nga Joseph Heller, i cili u botua “me shkurtime” (rreth 50 faqe të hequra, kryesisht në lidhje me pacifizmin dhe erotizmin); Për kë bie kambana, nga Hemingway, nga ku u hoqën të gjitha ato pasazhe që binin ndesh me versionin zyrtar për ndërhyrjen sovjetike në Luftën e Spanjës; dhe dramën Shtrigat e Salemit (The Crucible) të Arthur Miller-it, të cilën e masakruan lirshëm (“freely mutilated”, thotë Friedberg).[6]

Mjafton një hulumtim në monografinë e lartcituar, për t’u bindur se praktikisht të gjithë titujt e letërsisë së huaj të përkthyer në Shqipërinë e pasluftës – ose në periudhën totalitare – ishin marrë nga sovjetikët; në kuptimin që shtëpitë botuese shtetërore në Tiranë përkthenin dhe botonin ata autorë perëndimorë që tashmë e kishin kaluar filtrin e madh të censurës sovjetike (fazat një dhe dy), me arsyetimin se, nëse një titull ishte gjykuar si i përshtatshëm për lexuesin sovjetik, atëherë do të ishte i përshtatshëm edhe për atë në Shqipëri. Ky kopjim i praktikave sovjetike artikulohej në dy rrafshe: në zgjedhjen e autorëve dhe të titujve (p.sh. Dickens-i, ose Jules Verne-i, ose Dumas-i); dhe në praktikën e të përkthyerit të veprave përkatëse jo nga gjuha origjinale, por nga rusishtja. Veçanërisht duke filluar nga gjysma e dytë e viteve 1950, u rrit shumë numri i njerëzve të letrave në Shqipëri që e zotëronin rrjedhshëm rusishten, këtë lingua franca të universit komunist, sidomos ngaqë kishin studiuar në universitetet sovjetike. Këta do ta kishin më të lehtë dhe më të natyrshme të përkthenin nga rusishtja, edhe kur e njihnin gjuhën origjinale; por kjo sot është tejet e vështirë të provohet. Për raste të caktuara, si novelat Gavroshi dhe Kozeta, të Victor Hugo-it, gjasat janë që të jenë përkthyer nga rusishtja, meqë këto pjesë të shkëputura nga romani Të mjerët kanë dalë si vepra më vete vetëm në Bashkimin Sovjetik, jo në Francën e Hugo-it.

Që një pjesë e veprave dhe kryeveprave të letërsisë botërore kanë ardhur në shqip nëpërmjet rusishtes si gjuhë ndërmjetësimi, kjo mundëson edhe hipotezën që këto përkthime janë bazuar në versione tashmë të censuruara (tekstualisht) të veprave “origjinale”; në kuptimin që përkthyesi, të themi, i John Steinbeck-ut në shqip, e ka gjetur tekstin përkthyer në rusisht të Steinbeck-ut tashmë të censuruar. Në fakt, autoritetet ideologjike në kulturën totalitare në Shqipëri patën gjithnjë besim të patundur në virtytet censuruese të kolegëve të tyre sovjetikë. Unë dyshoj edhe se versioni më i hershëm i Shtrigave të Salemit nga Arthur Miller, që ka qarkulluar si dorëshkrim i përkthyer në Shqipëri, të jetë bazuar në versionin rusisht (në një kohë që titulli i pjesës në shqip rimerr titullin e filmit franko-gjermanolindor Les Sorcières de Salem (1957), me skenar të Jean-Paul Sartre, i cili qarkulloi edhe në kinematë shqiptare). Me gjasë, disa regjisorë të teatrit që vinin në skenë pjesë klasike mbështeteshin jo vetëm në tekstet, por edhe në shënimet regjisoriale dhe në materialet e tjera shoqëruese të produksionit; njëlloj siç veprojnë disa nga të sotmit, kur i përshtatin inskenimet e tyre nga çfarë gjejnë në YouTube.

Në çdo rast, Klosi do t’i ketë vënë re mundimet dhe tundimet e censorëve të përkthimeve në vitet 1980, kur lidhjet e referencës me Bashkimin Sovjetik po vinin duke u dobësuar, krahas uljes së numrit të përkthyesve të rusishtes dhe njohësve të kulturës sovjetike. Megjithatë, dhe pavarësisht nga politikat e përzgjedhjes, letërsia e huaj e përkthyer mbetej problematike, qoftë edhe vetëm për faktin që autorët e asaj letërsie nuk mund të pritej që t’u nënshtroheshin precepteve të kulturës totalitare dhe as mund të kërcënoheshin nga shteti. Shteti, në bashkëpunim me organet partiake të ideologjisë dhe të propagandës, vendoste se çfarë do të përkthehej; duke marrë parasysh jo vetëm pritjen e një vepre të caktuar në Bashkimin Sovjetik, por edhe qëndrimet politike të autorit, sidomos pas vitit 1961 (vitit të shkëputjes së Shqipërisë nga sfera sovjetike), prejardhjen e tij (duke u dhënë një farë përparësie autorëve jo-europianë) dhe dobinë ideologjike të shpërndarjes së veprës.

Tek e fundit, ndoshta nuk është fare e kotë të kujtojmë që çdo libër artistik, në Shqipërinë totalitare, përkthehej, botohej dhe shpërndahej tërësisht me fondet e shtetit dhe nëpërmjet institucioneve shtetërore. Madje vetë botimi i librit artistik dhe nxitja e leximit ishin pjesë e përpjekjeve të vijueshme për “edukimin komunist të masave punonjëse”, çfarë nuk linte jashtë as titujt e përkthyer. Një autor si Böll-i i Klounit vinte në vështrim jo aq si nobelist (edhe pse Nobeli garantonte njëfarësoj cilësinë letrare të veprës) sa si kritik i ashpër i kapitalizmit dhe i shoqërisë në Gjermaninë Perëndimore të Pasluftës; dhe aq më i mirëpritur do të ishte një roman që i kundërvihej ashpër dhe me pathos moralit katolik dhe përpjekjeve të Kishës Katolike për të “rregulluar” jetët private të qytetarëve.

Brenda këtij kornizimi, besoj, duhet kuptuar edhe mania puritane, gati perverse, e redaktorit-censor të romanit, për ta pastruar tekstin nga çdo referencë ndaj seksit, erotizmit, trupit si objekt dëshire, virgjërisë dhe elementeve të tjera të ngjashme të jetës në çift. Sipas një kodi të pashpallur, por tejet të pranishëm në shoqërinë totalitare shqiptare, seksi mbetej tabu edhe në praktikë edhe në ligjërim; por në ligjërim shumë më tepër se në praktikë. Këtu shprehej edhe një nga tiparet e logokracisë: të bëje seks ishte deri diku e tolerueshme dhe në rrethana të caktuara e nevojshme (për të shtuar popullatën), me kusht që të mos flisje për të.[7] Te pasthënia e Klounit, Klosi e lidh këtë dukuri me “primitivizmin tradicional shqiptar”, ose me “moralin e dyfishtë” të elitave politike, ose me “gjashtë shekuj Islam”; por pastaj vëren se ajo “nuk është bërë asnjëherë objekt studimi”.

Për t’u shënuar, këtu, që seksofobia dhe përkora seksuale në publik, ndeshet në shoqëri të tipologjikisht të ndryshme – që nga periudha e ashtuquajtur “viktoriane” në Britaninë e Madhe, te modestia seksuale në Bashkimin Sovjetik të periudhës së Stalinit dhe pastaj tek aseksualiteti i gardistëve të kuq, në Kinën e Maos. Enver Hoxha jo vetëm mbështeste hapur një etikë praktikisht konservatore-patriarkale në çështje të seksit dhe të gjinisë (“morali i shëndoshë proletar”), por edhe elementet e erotizmit dhe të seksualitetet në letërsinë dhe në artet perëndimore i gjykonte si shenja, madje si prova të dekadencës (dhe të “dekadentizmit”).

Edhe pse ky aversion ndaj seksualitetit “publik” në Shqipëri i ka pasur rrënjët sa në qasjen tradicionale, të shoqërisë shqiptare, ndaj martesës, marrëdhënieve mes djemve dhe vajzave të reja, raportit të publikes me privaten, statusit të vajzës dhe të gruas në publik, virgjërisë, etj., aq edhe në shqetësimin ideologjik mos seksualiteti mund t’i hutonte të rinjtë dhe t’i bënte ta humbnin sysh qëllimin e jetës, sërish ka edhe një element tjetër që duhet marrë në vështrim – dhe pikërisht, që çdo sistem totalitar është i organizuar si “kishë”, dhe “kleri” i kësaj kishe duhet të jetë, me përkufizim, i papërlyer në mish. Ka autorë që këtë “monasticizëm” të shtetit totalitar e lidhin me kulturën prej seminaristi ortodoks të Stalinit; ka të tjerë që gjejnë atje të rishfaqur një kulturë sistemesh të zhvilluar kryesisht brenda katolicizmit. Dhe meqë ironitë te Klouni presin veç që t’i zbulosh, po mjaftohem të përmend që, te një pasazh (i censuruar) ku Schnier-i përshkruan përvojën e pakëndshme gjatë një inkursioni artistik të dështuar në Gjermaninë Lindore (aso kohe nominalisht “komuniste”), ai thotë se disa prej funksionarëve që kishin dalë t’i prisnin në Erfurt nuk u pëlqeu që ai dhe Maria bashkëjetonin, por pa qenë të martuar. Schnier-i, nga ana e vet, nuk ua lë mangut mikpritësve, sepse u kërkon të vizitojë vendin “ku pati bërë disputin e doktoratës Luteri”, ndërsa Maria kërkoi të njihej me “fakultetin katolik-filozofik të qytetit”: dy të persekutuar nga feja në Gjermaninë Perëndimore, kujtohen papritmas se te feja mund të ngushëllohen, kur përballen me realitetin “përtej.” Në çdo rast, mikpritësit e Schnier-it nuk ia miratojnë propozimet që ai bën, për të luajtur episode të vogla komike nga jeta në një vend socialist (të tipit “Kongresi i Partisë zgjedh Presidiumin”), me argumentin se “nuk mund ta duronin propagandën kundër klasës punëtore”). Dhe kështu klouni në roman përfundon i censuruar prej komunistëve, njëlloj siç përfundoi i censuruar, në Shqipëri, pasazhi i romanit që e përshkruan incidentin: Jeta që imiton artin.

Gjithsesi, duket ironike që një roman i Böll-it, tejet kritik ndaj qasjes së katolicizmit ndaj seksualitetit dhe gruas, të bjerë në duart e një redaktori seksofob në Shqipëri, i cili e ka pastruar me zellin e një… inkuizitori! Madje bash për këtë arsye, Klouni i Böll-it mund të cilësohet si ndoshta vepra më subversive e përkthyer ndonjëherë, gjatë gjysmë shekulli sundim totalitar në kulturën dhe në letrat shqiptare – sepse Hans Schnier-i, me mënyrën e vet, neurozat e veta, pasiguritë e veta dhe dyzimet e veta, guxon t’i kundërvihet Goliath-it të kishës katolike, si institucion kyç i shoqërisë civile dhe autoritet moral në një Gjermani të Pasluftës ku shumë autoritete të tjera kishin marrë rrokullimën; por edhe, për lexuesin shqip, një metaforë jo dhe aq e padeshifrueshme e shtetit totalitar në Shqipëri, dhe përpjekjeve të tij për të kontrolluar, madje me dhunë, çdo aspekt të jetës së individit dhe të kolektivit; deri edhe përkthimin e një romani nga gjermanishtja.

Duke lexuar pasthënien që ia shtuar Klosi botimit të vitit 2008, të krijohet përshtypja se, në përkthimet letrare, ka qenë zbatuar edhe një lloj tjetër censure, veç atyre që përmendëm më lart (filtrimit të autorit, filtrimit të veprës, filtrimit të tekstit), dhe që unë do ta klasifikoja si të fazës zero, meqë ka të bëjë me qasjen e vetë përkthyesit ndaj veprës. Klosi përmend një pasazh të gjatë të romanit, ku Schnier-i flet për eksperiencën e një udhëtimi të shkurtër në Gjermaninë Lindore, që ishte aso kohe vend “socialist” dhe i kampit sovjetik. Zyrtarisht, Shqipëria e Hoxhës aso kohe e konsideronte Gjermaninë Lindore “vend revizionist” dhe mbante qëndrim tejet kritik dhe refuzues ndaj gjithçkaje që mund të ndodhte atje; por nga ana tjetër një kritikë ndaj po kësaj Gjermanie Lindore, e ardhur nga perspektiva e një Perëndimori, nuk do të tolerohej. Për këtë arsye, ai pasazh është hequr i tëri nga libri i përkthyer.

Dhe këtu Klosi shkruan [nënvizimi është imi, A.V.]:

“Një heqje e tillë ishte e vetëkuptueshme, dhe unë si përkthyes e pata lënë me vetëdije që censorët të merreshin me të dhe të harronin të parat, pak a shumë si ai hajduti që në autobus të vë dorën në sup, që ti mos të ndiesh se po të vjedh kuletën, por mjerisht nuk ndodhi ashtu.”

Çfarë do të thotë Klosi pikërisht, kur vëren se atë pasazh për Gjermaninë Lindore “e pat lënë me vetëdije”? Mos vallë që ai vetë, si përkthyes, mund edhe ta kish mënjanuar, ngaqë i bindur se pasazhi do të hiqej gjithsesi nga redaktori? Po a u lejohej – qoftë edhe teorikisht – përkthyesve, që të bënin ndërhyrje të tilla censuruese në tekstet me të cilat punonin? Për mua, fjalia nuk është e qartë, dhe Klosi ndoshta ka dashur thjesht të thotë që nuk ia sinjalizoi pasazhin në fjalë censorit, meqë shpresonte që ky ta zbulonte vetë dhe të hutohej me të ose të ngazëllehej me interceptimin; pra të ketë qenë fjala për një lënie në hije, dhe jo një “lënie në tekst”. Përndryshe, sikurse flasim për vetë-censurë te shkrimtarët, do të na duhej të flisnim edhe për vetë-censurë te përkthyesit, nën diktatin e modeleve të interiorizuara të represionit të fjalës.

 

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi.


 

[1] Në esenë me titull “Mbi marrëdhënien me të shkuarën”, të botuar në revistën online Peizazhe të fjalës më 24 prill 2017, Erlind Sulko shkruan se

“ky ribotim i përkryer i Klosit […] është një nga botimet më të rëndësishme gjatë këtyre 25 vjetëve të fundit […] sepse është më shumë se vetëm një përkthim: ai përfaqëson edhe qasjen që ne duhet të kemi ndaj së shkuarës. Jo t’i flakim ato pjesë të së shkuarës që nuk na pëlqejnë. Jo të mbulojmë gabimet sikur nuk kanë ndodhur ndonjëherë. Por t’i rikthehemi të shkuarës, ta rilexojmë, ta shqyrtojmë në mënyrë kritike atë që është thënë, e më shumë se gjithçka tjetër, të mundohemi të kuptojmë atë që nuk është thënë nëpërmjet asaj që është thënë.”

[2] Shumë vjet më parë, Yevgeni Zamiatin, autori i romanit Ne, pat shkruar

 

“Kam frikë se ne nuk do të kemi letërsi të vërtetë sa kohë që qytetarët e Rusisë do të shihen si fëmijë, pafajësia e të cilit duhet mbrojtur. Kam frikë se nuk do të kemi letërsi të vërtetë, sa kohë që nuk e kemi kuruar veten nga një lloj katolicizmi i ri, që ka frikë nga çdo fjalë herezie jo më pak se ai i vjetri.”

Cituar sipas Friedberg, Maurice, A Decade of Euphoria – Western Literature in Post-Stalin Russia, 1954-1964 (1977, Indiana University Press), f. 40.

[3] Faza e katërt e censurës, me të cilën nuk do të merrem këtu, ka të bëjë me heqjen nga qarkullimi, përfshi këtu edhe bibliotekat, me vendim të posaçëm, të një vepre të përkthyer tashmë të botuar, dhe që shumë lexues tashmë e kanë në bibliotekat e tyre personale.

[4] “Censura totalitare nuk bën dallim mes të rëndësishmes dhe të parëndësishmes, asaj që ngre peshë dhe asaj që nuk ngre. Merret njëlloj me një tekst ‘kriminal’, anti-sovjetik dhe me një gabim shtypi banal në një fjalëkryq ose një frazim të çuditshëm në një përkthim. Synimi i saj kryesor është të ngjallë tmerr te kushdo që shkruan, të krijojë frikë të përgjithshme dhe pasiguri tek autorët që, për të ruajtur lëkurën e vet, më kot kërkojnë të marrin me mend se çfarë dëshirojnë autoritetet, pa çka se këtyre u ndërron mendja pothuajse përditë. Nuk ka diskutim që tipari kryesor i censurës totalitare është që, për të, vetë fakti i ndalimit është më i rëndësishëm se përmbajtja e materialit të ndaluar. Me fjalë të tjera, në vështrimin totalitar, shtypja si e tillë (çfarë qëndron edhe në lidhje me likuidimin fizik të njerëzve) ka vlerën e vet vetë-plotësuese.” Blyum, Arlen, A Self-Administered Poison: The System and Functions of Soviet Censorship, Legenda, University of Oxford, 2003, f. 17.

[5] Kjo lehtësi me të cilën ndërhynin censorët sovjetikë në tekstet nuk është pa lidhje me faktin që Bashkimi Sovjetik nuk e pat nënshkruar, deri në vitin 1973, Konventën Universale të Copyright-it; dhe se deri në atë kohë, sidomos në periudhën në shqyrtim, ligji sovjetik njihte lirinë e përkthimit dhe çdo vepër mund të përkthehej dhe të botohej lirisht, pa qenë nevoja për pëlqimin e autorit origjinal ose titullarit të copyright-it të origjinalit. Për t’u shtuar këtu që Shqipëria u bë palë e Konventës së Bernës vetëm në mars të vitit 1994; dhe e Konventës Universale të Copyright-it në 4 nëntor 2003.

[6] Vep. cit. ff. 50-51

[7] “Shteti sovjetik gradualisht erdhi duke u sunduar jo aq nga ideokracia, sa nga logokracia – pushteti i fjalëve. Sa më shumë që i afrohej fundi, aq më pak njerëz kishin ndonjë merak për pastërtinë e një ideologjie që kish zënë shtratin e vdekjes; çfarë ngrinte peshë ishte të shkruaje dhe të thoje fjalët e nevojshme, të ruaje një lloj decorum-i ideologjik.”, Blyum, vep.cit. f. 10.

KAFKA, ROTH, UNË DHE IBRAHIM DALLIU NË HIMARË

nga Ilir Yzeiri

Kur nisesh për pushime relativisht të gjata në bregdet, ndër gjërat që mendon, janë sidomos orët e para të mëngjesit në çadër dhe një lloj joshjeje e veçantë që të kap aty për të lexuar. Kam pyetur veten shpesh se përse bregu i detit dhe qëndrimi poshtë çadrës ta jep këtë joshje, por nuk e kam kuptuar kurrë. Nganjëherë më duket se ai rrip toke, që në rastin e Himarës është i mbushur me gurë të bardhë e me valë të kaltra, është një «jo vend» në kuptimin që i jep Mark Ozhe (Marc Augé) këtij termi. «Jo vendi», nuk e di nëse është i duhuri term për të zëvendësuar «le non-lieu» të Mark Ozhe, është një hapësirë që nuk i përket askujt dhe nuk ka identitet të ngulitur. Nëse do të rikujtonim Fukonë (Foucault) dhe nocionet e hetereotipisë apo të utopisë dhe analizën e tij për raportin e kohës me hapësirën dhe kuptimit që u japim ne këtyre nocioneve, atëherë bëhet më e qartë se përse ai rrip toke, pra bregu ku shtrihemi të gjithë për të marrë rreze, është një « jo vend », ashtu siç janë aeroportet, stacionet e trenave, të autobusëve, hotelet, mjetet e transportit, etj. Në këto «jo vende» identifikimi ynë nuk bëhet me përkatësinë hapësinore të territorit, por me simbolet e identifikimit, si letërnjoftimi, fjala vjen. Sot në plazhet publike ti e ndien që je ende në një « jo vend », pra e ndien veten si në një avion që të çon diku apo si në një aeroport. Vetëm se, në ndryshim prej tyre, këtu, të gjithë janë të zhveshur dhe lëvizin me kostume banjoje. Ky identitet i ri që përftojmë sapo vemi në breg të detit, lidhet pikërisht me këtë ndjesi që provojmë të gjithë, pra, që ne tani jemi në hapësirën e askujt, jemi në atë vend që nuk përfill asnjë nga normat e jetës në një vend të identifikuar. Ndoshta kjo ndjesi të shtyn që të mbështillesh në të shumtën e herës edhe me lexime gjithfarësh, apo të jetosh një realitet iluziv dhe të ndihesh se befas ti nuk ke asnjë lidhje me vendin dhe hapësirën me të cilën identifikohesh në kuptimin e utopisë.

Askush nuk mund ta thotë me siguri se çfarë ndodh me parapëlqimet tona për të zgjedhur një aksh libër, por të gjithë jemi në një mendje se, përkundrazi, disa herë, librat që na zgjedhin ne për t’i marrë me vete në ditët e pushimeve, kanë një lloj joshjeje edhe të vjetëruar disa herë, por përkëdhelin më shumë edhe egon tonë të paqartë dhe të turbullt po ashtu. Mbi tavolinën time të rrëmujshme, veç të tjerash, ishin mbledhur dhe rrinin tok tri libra : « Procesi » i Kafkës, një botim i vitit 2000 i poezive të zgjedhura të Hafiz Ibrahim Dalliut, marrë nga librat « Dokrra hinit », « Grenxat e kuqe të Tiranës », « Një andërr e ime » dhe një libër i Filip Roth (Philip Roth) – « Ankimi i Portnoit ». Megjithëse i kisha lexuar që të tre, nuk e kuptova as vetë se përse i mora me vete dhe i mbaja në çadër thuajse çdo ditë dhe përse nisa t’i lexoj përsëri. « Procesi » të mahnit me stilin. Në shqip është përkthyer nga Gjergj Vlashi dhe botuar nga « Globus R. » që është shtëpia botuese e Petraq Ristos, në mos gabohem. Mirëpo, duke lexuar Kafkën dhe procesin për fatkeqin Jozef K., pa dashjen time, herë pas here, u hedh një sy edhe lajmeve në mediat on- line që të mbysin nga të katër anët dhe që të vijnë edhe atëherë kur ti nuk do. Celulari pulson dhe aty të hyn një lajm për një ngjarje që sapo ka ndodhur. Më së shumti janë lajme me « Veting ». Dhe mua më përzihen dy regjistra rrëfimesh. Në të parën, në rrëfimin e Kafkës është një fatkeq që sapo zgjohet një mëngjes në një dhomë të errët të një pensioni, në vend që të nisë rutinën e përditshme, të ngrihet, të pastrohet, të hajë sillën e të niset në punë, në vend të këtyre vepimeve, sapo hap sytë, në dhomën e tij të gjumit sheh dy inspektorë sekretë që i komunikojnë se që nga ky çast ndaj tij është hapur një « proces » dhe se ai që nga ai çast nuk është më si më parë: është i arrestuar. Do t’i duhet të paraqitet në gjyq për një « proces » që është hapur kundër tij. Janë shkruar e do të shkruhen faqe të tjera për të zbërthyer misterin e « Procesit », por ajo që është e vështirë të kuptohet e të gjendet në një vepër letrare, është se çfarë e ka shkaktuar këtë ndjesi te Kafka. Kritika sociologjike është e mangët, psikanaliza nuk na ndihmon, filozofia ndoshta, ndërsa të gjithë ndihmi të sigurtë kur strehohemi te misteri i krijimit. Paralelet gjithmonë janë vulgare dhe asnjëherë nuk i shtojnë gjë veprës. Mirëpo, unë shoh dhe lexoj lajme me « Veting », me procese që nuk iu bëhen Jozefave të Shqipërisë, por gjyqtarëve e prokurorëve, atyre që mund të urdhërojnë një ditë në mëngjes një togë policësh që të shkojë herët në mëngjes dhe sapo të hapësh sytë të të kumtojnë se ndaj teje është hapur një proces dhe ti je i arrestuar. Është mirë të veshësh një xhaketë të zezë i thanë inspektorët Jozef K-së kur ai ndërroi këmishën e natës dhe po kërkonte të vishte diçka tjetër. « Vetingu » është një « proces » dhe nga i njëjti « proces » vuajti dikur Jozef K. Në Shqipëri gjyqtarë e prokurorë po i nënshtrohen një procesi, por ky është më i shkurtër sesa ai që vuajti i gjori Jozef. Këtu, në këtë proces, gjyqtarë e prokurorë tregojnë se si i kanë vënë pasuritë përrallore, vilat, shtëpitë, makinat, paratë. Dhe këtë ata e quajnë « proces ». Unë nis të bëj paralele mes « procesit » të Jozef K.-së dhe « procesit » të Vetingut dhe më duket se e kam zgjidhur misterin e krijimit. Njeriu gjithmonë është i shtypur nga rregullat dhe nga sistemi që ndërton vetë. Jozef K më dhimset sepse është në një « proces » për një ngjarje apo për një veprim që ai nuk e ka kryer kurrë. Ndërsa gjyqtarët dhe prokurorët tanë janë në një proces për të vërtetuar se ata kanë qenë më të zotët se ne dhe se sistemi që kemi ndërtuar, vetëm sa po na tregon që ky proces, në fakt, duhet të na bëjë fajtorë ne, jo ata. Nuk e kam kuptuar asnjëherë se përse duhet ta vriste në fund Kafka Jozef K.-në. E mbyll librin dhe në atë vend ku ndodhem nuk shoh askënd që të jetë të paktën në pamje i trembur dhe i hutuar si Jozef K.

Hedh sytë më tej dhe shoh librin e Hafiz Ibrahim Dalliut. Më mahnit shpirti europian i këtij poeti klerik mysliman. Sensi i satirës dhe i humorit, përqeshja dhe gjuha e ëmbël e dialektit tiranas më bëjnë të ndihem keq kur mendoj se sa pak flasim për këta poetë. Në fakt nuk flasim fare. Në librin që përmenda, është një poemth i vogël me titull « Nji bisedë mbi kafehane të vjetra » që vizaton një Shqipëri e cila si stereotipi apo si model e si klishe, për fat të keq, ngjet me Shqipërinë e sotme. Jemi në vitet ’20, gati 100 vjet më parë dhe poeti vëren qysh në fillim se shqiptarët duhet të punojnë dhe puna duhet të bëhet kuptimi i jetës :

Shqiptarët, herët a vonë
Gjithandej punë kanë kërkue.
Fugo, lufto më nj’anë o më nj’nj’anë
Me djers t’ballit kanë jetue.

Dhe sot shkojnë për Amerikë
Punojnë, fitojnë bukë hallall
Po ktu nuk ka ndonji fabrikë
Prandaj rrijnë njerzit batall.

Këto janë lloji i poezive didaktike që fotografojnë realitetin dhe e tregojnë atë edhe me anë të rrëfimit dokumentar dhe nga kjo pikëpamje të ndihmojnë më shumë për të kuptuar atmosferën e asaj kohe, mënyrën e jetesës, shkurt, të japin një pasqyrë realiste të Shqipërsië së asaj kohe. Siç shihet, jemi thuajse në Shqipërinë e sotme. Emigracion, mungesë investimesh dhe papunësi. E vetmja mundësi punësimi është administrata. Njësoj si sot.

S’ka ngel tjetër sot n’Shqipni
Përveç me u ba nëpunës.
Dhe kjo s’futet n’dorë zotni
Veç m’u ba bishtlëkundës.

Pra puna e shtetit, ashtu si sot, varet nga mënyra se si sillesh me ata që qeverisë. Njësoj si sot. Nëse nuk emigron, apo nëse nuk punon në ndonjë zyrë, është vështirë të gjesh punë. Ndaj dhe kafehanet janë plot, thotë poeti. Dhe është shumë impresionuese fotografia që i bën ai kësaj ane të jetës së Tiranës të mbushur me kafehane të qelbura e të pista, përplot me tym duhani e njerëz kapadainj që mburren me lloj-lloj historish. Janë personazhe folklorikë e të mbufatur nga koha, të ardhur nga lloj-lloj visesh të ish-Perandorisë, që, në formë antropologjike, kanë ardhur deri në ditët tona dhe i sheh në të shumtën e herës në kafehanet e Tiranës, por sot në formën e lloj-lloj vanitozësh e trimash të ardhur nga të katër anët e Europës, me zinxhirë në qafë e sy të zgurdulluar. Ndryshe nga fotografia e Hafizit, Tirana e sotme është gjithë luks dhe kafehanet e ndyra e të pista janë bërë lokale luksoze e super moderne, po shqiptari ka mbetur po ai. Trim në kafe dhe llafazan që përzien gjithë punët e vetes dhe të të tjerëve dhe që kalon me lehtësinë më të madhe gjithë punët e koklavitura të globit. Nëse në vitet njëzet shqiptarët e ngratë i mbanin sytë nga Turqia dhe ëndërronin të kthehej prapë koha e Dovletit, sot përsëri sytë e shqiptarëve rrinë nga një Dovlet tjetër.

Dhe në fund Filip Roth, ironia dhe autironia me veten. « Ankimi i Portnoit » një autorrëfim për brishtësinë e njeriut dhe vetironi për maskën klasike të parardhësve të tij judej. Edhe sot e kam në mendje portretin e tij dhe zërin gati të shuar në intervistat që kam ndjekur dhe tani e kuptoj se përse e kam lexuar aq pak këtë shkrimtar.

Ikën ditët e pushimeve dhe ashtu si të gjithë, edhe unë u ktheva nga « jo vendi » në vendin me identifikim të qartë. Kur u ula të shkruaj këtë sprovë për një ese, u kujtova se më shumë se gjysmat e emocioneve dhe të atyre që kisha dëshirë të shkruaja, i kisha humbur rrugës. Nuk i gjeja dot më sepse emocionet e njeriut në një « jo vend » janë krejtësisht të ndyshme nga ato të një utopie të ngulur. Edhe kaq sa kam shpëtuar, më duket shumë…

Himarë, korrik 2018

© Autori

FILMA QË PRITESHIN

Filmat po na i prisnin. Një shok më pat treguar një shirit celuloidi, me disa fotograme ku shquhej silueta e një gruaje gjysmë të zhveshur: ja, më tha, se çfarë kanë prerë. Gërshërët e një operatori të mistershëm por mizor, në errësirën e dhomëzës së ndyrë të projeksionit, që hiqte nga filmi pasazhet më pikante, si ai fëmija mistrec që ia merr tortës qershinë. Kalimi pastaj i befasishëm, i dhunshëm, i zhurmshëm, nga një skenë tek ajo pasuese, ofronte provën se kish ndodhur prerja. Që nga ajo kohë shkonim në kinema të përgatitur për të pikasur krime kësodore: shpesh mjaftonte vetëm një takim vështrimesh, në errësirë, për ta konfirmuar gjymtimin. Në mes të një skene të pafajshme, dy të rinj që çapiteshin buzë lumit, kapur përdore; kur fap, gërshëra. U mësuam që t’i plotësonim pjesët e prera me imagjinatë – dhe imagjinatën ta merrnim hua nga pasazhe filmash të mëparshëm që kushedi si i kishin shpëtuar sakatimit. Filmat që shihnim, befas rezultuan plot erotikë sekrete – puthje me gjuhë, zhveshje, futje duarsh, thithje, këputje llastiku, djersë, kërthiza, gjinj të ngufatur. Na thanë: qetësohuni, jo çdo prerje bëhet për censurë, ndonjëherë ca pjesë të filmit i heqin sepse i ka prishur aparati. Dakord, ta zëmë se ka prishur aparati, thamë ne – por si shpjegohet që paska prishur pikërisht ato pjesë? Mos ngaqë projeksionistët, në mbyllje të turnit, nuk ngopen së shfaquri e rishfaquri skenat, derisa t’i nxjerrin jashtë përdorimit? Na thanë: me ju nuk u folka, ju qenkeni të çmendur pas seksit. Më keq nga të gjithë patën prerë një film polak, të cilin javën e parë, disa prej nesh, e patën parë me një prej aktoreve praktikisht të zhveshur lakuriq. Të mbuluar me një si vello a cipë tyli të hollë dhe të tejpashme, si prej flluske. Pastaj ajo vajza nuk dilte më. Dhe pa të filmi nuk kuptohej. Na thanë: ç’dreqin i pëlqyet atij filmi? Por ne e kishim mendjen tek ajo pjesa që tani kushedi në ç’sirtar maniaku kish përfunduar: dhe maniaku thërriste natën kolegët e vet, për t’i shqyrtuar fotogramet një nga një, si të ndërkryer. U hap një fjalë se i njëjti film, në Durrës, po shfaqej akoma me vajzën lakuriq: u nisëm sakaq me tren, paskësh qenë muhabet kot. Një filmi tjetër ia kishin prerë fundin, me gjithë fjalën sfârșit që në rumanishte kish kuptimin “fund”, dhe që në atë kohë e shkruanin sfîrșit; ishte e vetmja fjalë rumanisht që dinim, sepse ashtu e merrnim vesh që filmi kish mbaruar dhe mund të fillonim të dilnim pa u ndezur dritat. Por këtij ia kishin prerë – dhe thanë se ngaqë spikaste në sfond një pllakat me Çausheskun. Ja pra, na thanë, që një film mund të pritet edhe për shkaqe të tjera. Dhe ne: po sikur piktores së pllakatit me Çausheskun t’i dukeshin shalët, atje lart në skelë? Ose edhe më shumë? Dhe ata: çdo gjë bën vaki, Rumania është vend revizionist. Një ditë tjetër një shoku ynë bleu, për pako gjë, një copë filmi të prerë nga një operator: por aty shihej vetëm një polic. I thamë: ça ke blerë kështu? Pse film i prerë është ky? Na tha: i prerë është, nuk e shikoni? Po pse e paskan prerë policin? Shkuam te një orëndreqës, që të na jepte atë gjënë ta vinim në sy dhe ta shihnim fotogramën të zmadhuar – se kushedi ç’dilte aty, fshehur mbrapa policit. Pa e kuptuar fare ky. Polic i rrethuar me cica si ftonj të athët. Pastaj rrugës për tek orëndreqësi pamë një kish dalë një film i ri, bullgar a hungarez, nuk e mbaj mend, dhe u futëm. Filmi filloi pak, muzikë, dy vajza që hipën në taksi, taksixhiu i shkeli syrin njërit jashtë ekranit në mos neve në sallë, pastaj errësirë: e kishin prerë. Ne bërtitëm: Kuadër! Na thanë: ka defekt, shkoni në shtëpi. Merrni mbrapsht paratë e biletave dhe ikni. Mos rrini kot, sepse nuk rregullohet. Në shfaqjet e mëngjesit ndodhnin gjithnjë “defekte” si ky – sepse ishte edhe koha kur projeksionistët i futeshin filmit me thika, gërshërë dhe armë të tjera të ftohta, për t’ia zhveshur të gjitha pjesët e bukura: p.sh. çfarë do të bënte taksixhiu, me ato të dyja (ndoshta një treshe?). Pastaj në darkë njerëzit nuk kuptonin dot më asgjë: ja dy vajza që tani përloten, ja edhe një si tip taksixhiu i parruar, që mezi po lidh rripin prej lëkure të rrjepur rreth mullës. Pse? Por ne e dinim. Ne përfytyronim. Na thanë: shkoni te Tiku projeksionisti – se do të shfaqë, në shtëpinë e vet, një film që e ka sajuar, me të gjitha pjesët e prera që ka sjellë nga kinemaja ku punonte. Jepini Tikut nga njëzet lekë secili, se është nevojtar. Shkuam. Filmi i Tikut zgjati vetëm 120 sekonda me orë në dorë: një si murgeshë foli në telefon dhe pështyu një farë kungulli ose karafil që kish pasur në gojë, pastaj një statujë u shemb përdhe duke ngritur pluhur të madh. Nga shtëllunga e pluhurit, duhej të kish qenë e Stalinit. Pamë edhe një grua të kolme që e lëvizi gjuhën sikur po lëpinte një akullore imagjinare dhe një ushtar të ri që bëri kryqin. Kaq. Më është dashur një muaj që ta krijoj këtë film, tha Tiku. Mirëpo ne na ndodhi një diçka që nuk e prisnim: duke e parë këtë gjë të sajuar, filluam sërish të gjejmë, edhe atje, vendet ku kish punuar gërshëra. I thamë: Disa sekuenca i paske lënë qëllimisht jashtë. Dhe Tiku tha: vetë koncepti i filmit e parakupton prerjen. Hajde e merre vesh. Thamë: nuk na intereson prerja, por pjesët e prera. Ato që nuk tregohen. Ato që nuk mund të tregohen. Ato që nuk mund t’i shohë dot as vetë projeksionisti. Ku i ke? Ku i ruan? Tiku u nxeh me ne dhe tha: shkoni pyesni mamin tuaj. Në rrugë bënte vapë, dhe sikur të mos mjaftonte kjo, sapo u hapën portat e kinemasë verore për të dalë njerëzit, meqë kish mbaruar filmi. Nga ç’mund të merrnim vesh prej bisedave tek-tuk, edhe këtë herë shfaqja kish lënë për të dëshiruar. Nuk e pamë dy herë njëlloj këtë mut filmi, i tha një tip një tipi tjetër. Ishim të sigurt se këta të dy nuk njiheshin. Si erdhi kështu kjo ditë, që filmi t’i ndante njerëzit?

© 2018, Autori

FUNDI – FILLIMI (SHQIPËRI 1981 – 1991)

MICHEL SETBOUN: FUNDI – FILLIMI (SHQIPËRI 1981 – 1991)
Intervistoi Gresa Hasa

Michel Setboun është një fotograf dhe fotoreporter francez. Ai ka udhëtuar anembanë botës fillimisht për agjenci të ndryshme dhe më pas në mënyrë të pavarur. Si fotograf lufte, ai ka dokumentuar disa nga çastet më të rëndësishme të historisë botërore, si revolucionin në Iran (1978 – 1979); rrëzimin e diktaturës në Shqipëri (1991) apo luftën në Kosovë (1999). Puna e tij është lëvduar dhe botuar në shumë gazeta dhe revista të njohura në Perëndim. Ekspozita e tij Fillimi – Fundi (Shqipëri 1981 – 1991) që përfshin 99 fotografi nga kjo periudhë, do të qëndrojë e hapur deri më 2 shtator në Qendrën Për Hapje dhe Dialog në Kryeministri.

Biseda më poshtë u zhvillua në anglisht pasditen e 21 korrikut në një kafe të hapur në qendër të Tiranës. Pyetjet dhe diskutimi pasues, reflektojnë kërshërinë për ta kuptuar Setboun dhe punën e tij nga një perspektivë kontemporane. 

Setboun, si lindi kontakti me Shqipërinë? Mbi të gjitha, ç’ju shtyu të vizitonit një shtet diktatorial? 

Kur kam ardhur në Shqipëri për herë të parë, isha një fotograf lufte. Bëhet fjalë për periudhën menjëherë pas revolucionit iranian. Sapo isha kthyer nga Irani dhe po kërkoja vende të çuditshme, me histori të çuditshme por mbi të gjitha, të vështira për t’u aksesuar. Në atë kohë, Shqipëria ishte pak a shumë si Koreja e Veriut sot. M’u duk interesante! E gjeta veten të tërhequr prej saj dhe mendova, pse jo? Gjithashtu, kisha lexuar librat e Kadaresë të përkthyer në frëngjisht dhe vija me një shije paraprake për këtë vend. Megjithatë, të udhëtoje në Shqipëri asokohe ishte tejet e vështirë, pothuajse e pamundur; përveç se po të ishe anëtar i njërës prej këtyre Shoqatave të Miqësisë Marksist-Leniniste. M’u desh që të shkoja në degën e një shoqate të tillë në Paris dhe të bisedoja me njerëzit që e drejtonin atë, në mënyrë që të vlerësohej seriozisht se unë nuk isha kundër ideve marksiste, përndryshe s’mund ta kaloja kufirin. Marrja e lejes dhe biletës së avionit nuk ishin gjithashtu të lehta sepse gjithçka duhej të kryhej nëpërmjet degëve të këtyre shoqatave të miqësisë në shtete të ndryshme ku ato operonin, përpara se çdo gjë të gatitej dhe mua të më miratohej udhëtimi. Ishte një rrugëtim i gjatë! Me të mbërritur në Rinas, u ndjeva sikur kisha zbarkuar në mes të asgjëkundit. Më kujtohet se herën e parë që shkela në Shqipëri, nuk qëndrova në Tiranë. Më patën vendosur në Kampin e Pionerit në Durrës prej nga ku më duhej të udhëtoja çdo ditë për në kryeqytet.

Fotografitë tuaja për Shqipërinë e diktaturës mbartin vlerë historike. Ato s’janë thjesht një punë artistikisht e arrirë dhe profesionale. Nëpërmjet tyre, duket se ju ia keni dalë të rrokni thelbin e një sistemi totalitar: shtypjen dhe dhunën e tij, frikën, mjerimin, hipokrizinë e më pas, gjatë zhbërjes së tij, rebelimin dhe shpresën. Cili është statusi politik i këtyre fotografive dhe si mund ta përkthejmë atë në kontekstin e Shqipërisë sot?

Është e vështirë t’i përgjigjesh pyetjes suaj. Unë nuk kisha një këndvështrim të tillë politik në mendje. Qëllimi im ishte të raportoja dhe të shkruaja një histori të bujshme dhe ia dola, me botimin e artikullit që e quajtëm “Vendi i harruar i Evropës” në revistën GEO, në Francë. E dija që do të ishte diçka interesante e që do të tërhiqte vëmendjen sepse ky vend ishte kaq ndryshe; një tjetër pjesë e botës. Nga ana tjetër, fotoreportazhi ishte interesant edhe nga një perspektivë artistike sepse Shqipëria ishte një vend shumë fotozhenik. Por, për të bërë këtë histori për revistën, më duhej që të vija disa herë në Shqipëri. Duke qenë se herën e dytë nuk më lejuan ta vizitoja sërish vendin, takova dikë në Ambasadën Shqiptare në Paris, një puro komunist ama miqësor. Shqiptarët janë njerëz të këndshëm e të dashur, pavarësisht se ç’regjim kanë mbi krye. Më kujtohet se ky zotëri ishte i varfër, kaq i varfër sa s’kishte të holla as sa për të blerë një kafe. Dhe pavarësisht se jetonte në Paris, ishte rregullisht i mbikqyrur nga Sigurimi i Shtetit. Kolegu i tij ishte hetues dhe punonjës i drejtpërdrejtë i Sigurimit. Mund ta merrni me mend se në ç’rrethana ai e kryente veprimtarinë e tij… Gjithsesi, ata ishin në dijeni të profesionit tim dhe nuk mund të më jepnin vizë si fotoreporter. Ndaj, burri që takova më këshilloi të organizoja një grup turistësh. Në këtë mënyrë, nuk do të ishte kaq problematike për të marrë një vizë. Dhe unë bëra pikërisht siç më thanë. Ia dola të kthehesha në Shqipëri disa herë nëpërmjet këtyre grupeve të turistëve. Më 1988, nën Ramiz Alinë, Shqipëria ishte më pak vend diktatorial se ç’kishte qenë më 1985. Ishte më e lehtë ta vizitoje Shqipërinë nën udhëheqjen e tij se sa të Hoxhës. Shqipëria e asaj kohe ishte kaq ndryshe, prandaj këto fotografi kanë vlerë sot sepse ato janë një kujtim i së shkuarës.

Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë nënkupton një aparat shtetëror represiv, ku të gjithë pa përjashtim janë të mbikqyrur dhe në shenjestrën e partisë-shtet, përfshi këtu shtetasit e huaj, veçanërisht ata perëndimorë. Bëhet fjalë për një periudhë tejet të vështirë dhe sfiduese. Cilat kanë qenë disa prej çasteve më kritike që kujtoni gjatë punës suaj këtu?

Më kujtohet që teksa pija kafe në një bar në Tiranë me guidën karshi meje, qytetarët ishin të ulur rreth shtatë metra larg nesh, në mënyrë që të mos kishim asnjë kontakt me njëri-tjetrin. Ata ndodheshin aty por njëkohësisht nuk ndodheshin aty me mua. Ndër të tjera, unë s’mund të shkoja ku të doja dhe nuk më lejohej të udhëtoja vetëm. Do të ishte gjithmonë dikush me mua, guida ose një përkthyes. Çdo ditë ishte e organizuar prej tyre. Unë, sigurisht, mund të shprehja dëshirën për të vizituar aksh gjë dhe ata do të më përgjigjeshin nëse diçka e tillë ishte ose jo e mundur. Mbaj mend kur më dërguan në Muzeun e Ateizmit në Shkodër që sot nuk ekziston më, pa më pyetur fare as mua, as grupin e turistëve.

Unë pranoja çdo gjë që më ofrohej, çdo mundësi, pa hezitim sepse kur nuk ke asnjë informacion për vendin; kur askush nuk ia ka idenë se ç’ndodh atje, me t’u shfaqur në kufi, të duhet të sillesh sipas rregullave që të diktohen; të jesh i sjellshëm, miqësor dhe të mos kundërshtosh apo të rebelohesh, në të kundërt rrezikon të arrestohesh. Nuk mendoj se kam patur probleme. Besoj se e menaxhova mjaft mirë. Duhej të tregoheshe i shpejtë. Për shembull, nëse doje të fotografoje një bunker, nuk ishte e udhës t’ia ngulje sytë objektit për një kohë të gjatë, le të themi për 10 minuta e më pas, të bëje disa shkrepje të tij. Mund të perceptoheshe si person i dyshimtë. Gjithë sa duhej të bëje ishte të shkrepje disa foto menjëherë dhe pastaj të largoheshe duke u shtirur mospërfillës. Kisha një mik i cili ishte fotoreporter ashtu si dhe unë. Ai e vizitoi Shqipërinë për herë të parë me grupin tonë turistik më 1986. Por kalonte më shumë kohë se sa do të duhej duke i vështruar objektet dhe përfundoi duke u marrë në pyetje.

Nuk na lejohej të shihnim shumë. Unë i shihja njerëzit që punonin në fusha; studentët teksa shkonin në universitet por nuk shihja burgjet, kampet e punës; nuk pashë as Enver Hoxhën! Doja ta shihja Hoxhën në 1981. Doja të shihja gjithçka! Por isha i lejuar të shihja vetëm propagandën. S’kisha asnjë mundësi për të rrokur ndonjë gjë përtej saj.

Çfarë ka mbetur jashtë syrit të kamerës? A ka diçka që ne s’jemi në gjendje ta shohim sot?

Fotografia është e komplikuar. Ne mendojmë se ajo çka po shohim është e vërteta dhe realiteti por në fakt, nuk është kështu sepse çdokush e percepton një imazh ndryshe. Fotografitë e mia unë nuk i shoh ashtu si ju. Por kjo është të flasësh nga një këndvështrim i përgjithshëm mbi fotografinë e artin vizual. Asokohe, ata donin të më tregonin fabrikat e ndërmarrjet për të me lënë të kuptoja që socializmi po funksiononte në mënyrë të përkryer në Shqipëri. Nga ana e tyre, ata mendonin se po më tregonin diçka të madhërishme. Ama për mua, ajo që më paraqitej nënkuptonte një kthim mbrapa. E njëjta gjë kishte tjetër kuptim dhe qëllim për ta dhe tjetër për mua. Ndonjëherë, kur dëshiron ta kesh nën kontroll diçka, përfundon duke mos patur në kontroll asgjë…

A ka fotografi të asaj periudhe që ju kanë humbur përgjithmonë gjatë kohës suaj në Shqipëri dhe nëse po, në ç’rrethana?

Nuk ma kontrolluan aparatin në kufi sepse ata kontrollonin çdo hap gjatë gjithë qëndrimit  tonë këtu; çfarë bënim, ku shkonim; ç’fotografonim, me kë rrekeshim të komunikonim… As që iu shkonte nëpërmend se do të mund të bënim diçka të ndaluar. Fotoreporteri tjetër, miku im i cili udhëtoi me mua në njërën prej këtyre vizitave, e kapi situatën mjaft shpejt. Në më pak se dy ditë ne kuptoheshim me njëri-tjetrin thjesht duke u parë sy-më-sy. Ai e dinte që s’mund të sillej sipas qejfit. Por ai nuk ishte një turist marksist-leninist ashtu si unë e kisha prezantuar veten qysh prej fillimit dhe bënte pyetje të tipit: “Oh, mos ndoshta ka ekzistuar një kishë apo xhami në ato rrënojat atje?”. Dhe ata do t’i përgjigjeshin të sikletosur: “Po, por përpara shumë kohësh”, e menjëherë do ta mbyllnin bisedën duke zgjedhur ta varrosnin atë temë. Më kujtohet një fotografi që i pata bërë një xhamie të shkatërruar në Elbasan. Mund të duket një gjë krejt e rëndomtë sot por atëherë një imazh i tillë ishte i ndaluar sepse konsiderohej simbolik.

Një detaj që bie në sy te fotografitë tuaja është shprehja e fytyrës së njerëzve, më saktë, vështrimi i tyre. Në fotografitë e regjimit, këto fytyra janë përgjithësisht të tmerruara, shpeshherë naive e të druajtura; jo rrallë të çiltra. Në fotografitë e periudhës së ndryshimit të sistemit, shprehjet e tyre ndryshojnë. Sytë e personave të fotografuar janë plot shpresë dhe njëkohësisht, mllef. Rëndom, ata i qasen kamerës buzagaz. Të tjera herë, shohin vëngër a thua se ndihen të kërcënuar prej saj. Pa përjashtim, të gjitha imazhet janë të ngarkuara emocionalisht. Keni patur kontakt me subjektet tuaja apo i vetmi komunikim me to është zhvilluar në heshtje, nëpërmjet lentes së aparatit? Cili është ndoshta ai çast që ju ka mbetur më fort në mendje?

Më 1991 kur gjithçka u përmbys, situata përngjante me një film fantastiko-shkencor. Ishte krejt marrëzi! Njerëzit po shkatërronin çdo gjë që iu dilte përpara; kooperativat po çmontoheshin nga themelet, tullë pas tulle; fabrikat po ashtu. Unë isha i shoqëruar çdo çast nga një përkthyes dhe ne vazhdimisht po komunikonin me njerëzit. Ç’është më e rëndësishme, ata vetë kërkonin të flisnin me ne; donin të na tregonin se tashmë ishin të lirë por s’iu kishte mbetur asgjë dhe s’kishin ku të shkonin. Ishte fundi i botës për ta. Dhe vërtetë, ishte fundi i një bote dhe unë isha në qendër të saj, duke dëshmuar gjithçka. Rrëzimin dhe rilindjen e vështirë që po ndodhte.

Megjithatë, kam një histori mjaft të mirë. Në këtë periudhë vizitova rastësisht një qendër për fëmijët me autizëm në Shkodër. Ajo që pashë ishte shumë depresive… Një makth! Bënte ftohtë dhe njerëzit nga një fshat afër qytetit po zhvatnin xhamat e dritareve dhe ç’tjetër t’iu zinte dora tjetër nga ai vend. Këta fëmijë… Fëmijët e sëmurë ishin në gjendje shoku! Shkrepa disa fotografi menjëherë. Ç’mund të bëja tjetër? Kjo ishte puna ime. Ky fragment u botua në formën e një fotoreportazhi në një revistë britanike. Gjashtë muaj më vonë, kur u riktheva te kjo qendër për të parë se ç’kishte ndodhur me të, një grua – infermierja kryesore, së bashku me të tjera gra që punonin aty, për habinë time, m’u hodhën në qafë duke më përqafuar. Ajo që kishte ndodhur është se pas botimit të fotoreportazhit, një OJF britanike kishte vendosur të kujdesej për këtë qendër, fëmijët dhe spitalin. Jeta e tyre kishte ndryshuar kryekëput! Për ta kjo përbënte një mrekulli. Mirëpo ky as që ishte qëllimi im! Unë s’kam bërë asgjë! Gjithçka ndodhi krejt rastësisht. Gjithsesi, pas 1991 revistat në perëndim nisën ta humbnin interesin për Shqipërinë sepse tani ky vend kishte hyrë në rrugën e normalizimit dhe shndërrimit në një vend si gjithë të tjerët.

Për sa i përket kohës sime në Shqipërinë e diktaturës, nuk mund të komunikoja me njerëzit. Ishte rreptësisht e ndaluar dhe as që kisha ndonjë mundësi për këtë. Ato herë të pakta kur kam shkëmbyer fjalë me dikë, si me një drejtor që pata takuar në Elbasan e me të cilin ndava një gotë raki, gjithë çka munda të merrja ishte thjesht një murmuritje e zakonshme e propagandës klasike të regjimit.

Këto fotografi dhe kjo ekspozitë janë tejet të rëndësishme për shoqërinë shqiptare. Ato janë një tjetër dëshmi që kontribuojnë në kujtesën kolektive tonën. Pse zgjodhët që puna juaj të ekspozohej në COD, në ambientet e kryeministrisë dhe jo në Galerinë Kombëtare të Arteve?

Unë nuk kam zgjedhur asgjë. Për një kohë të gjatë dëshiroja të bëja diçka në Shqipëri. Doja ta paraqesja punën time këtu por s’kisha kurrfarë lidhjeje, nuk njihja askënd. Më vonë, njerëzit që bënë të mundur që kjo ekspozitë të vinte në jetë, erdhën e më thanë që ishin të interesuar t’i shfaqnin punimet e mia për publikun e gjerë. Do të ishin ata që do të përkujdeseshin për gjithçka.  Iu thashe se çfarëdo që do të merrnin përsipër, çdo gjë që do të vendosnin, ishte në rregull për mua. Kthimi ishte emocionalisht shumë i rëndësishë. Nuk po kërkoja njohje këtu. Kjo është një histori personale, një mënyrë për t’i kthyer njerëzve atë që më falën dikur. Ishte emocionalisht shumë e fuqishme!

Unë kam mbajtur një tjetër ekspozitë (ekspozitën e parë në Shqipëri) në fshatin Derviçan në jug të Shqipërisë, dy vjet më parë, të kuruar nga Toni Milaqi. Eleana Zhako ishte menaxherja e atij projekti. Por kur Eleana kërkonte të bënte një gjë të ngjashme në Tiranë, ne s’gjenim asnjë mbështetje, kurrfarë fondesh. Dukej sikur askush s’kishte as paratë, as interesin. Ministria e Kulturës nuk na u përgjigj, vetë ministrja Kumbaro as që u shfaq në hapjen e ekspozitës në COD. As Bashkia e Tiranës dhe as Ambasada Franceze nuk na përkrahën. Ambasadori francez erdhi në ekspozitë por nuk dha qoftë një qindarkë për të. I vetmi vend që reagoi dhe na pranoi ishte Qendra Për Hapje dhe Dialog. Mendova se kjo është më mirë se sa asgjë fare.

A s’mendoni që COD ndikon negativisht në ekspozitën tuaj? Kjo hapësirë brenda godinës së kryeministrisë është kritikuar ashpër si një instrument propagandistik.  Kryeministri Rama vazhdimisht i trumbeton transparencës dhe dialogut me popullin. Vetë COD është krijuar në sajë të kësaj ideje tijës. Por realiteti është krejt tjetër. Jo vetëm që s’ka dialog mes qeverisë dhe popullit shqiptar, por çdo tentativë për një komunikim të lirë dhe demokratik cenohet e shtypet. Përpara një viti, 8 nga studentët që protestonin kundër reformës neoliberale të qeverisë në arsim, u dënuan me nga dy muaj burg secili për këtë arsye. Zakonisht, qytetarët që zgjedhin të protestojnë paqësisht kundër qeverisë tallen, stigmatizohen dhe shpeshherë arrestohen në mënyrë të paligjshme. A nuk mendoni që duke ekspozuar në COD, ju – ndoshta padashur- legjitimoni propagandën aktuale qeveritare dhe njëkohësisht humbni kontaktin me njerëzit e thjeshtë, atyre të cilëve vërtetë do t’u interesonte ekspozita? Shumëkush refuzon ta vizitojë ekspozitën vetëm për faktin se ajo mbahet në COD. Kjo gjë më duket shqetësuese për vetë ekspozitën, sikurse për ju si artist.Cili është qëndrimi juaj si artist kundrejt kësaj?

Përgjigjja ime është tepër e thjeshtë: unë nuk jam politikan! Do të isha më shumë se i lumtur nëse kjo ekspozitë do të mbahej tjetërkund. Puna është se nuk pati asnjë ofertë prej asgjëkundi tjetër. Zgjedhja ishte ndërmjet asgjësë dhe diçkaje. Nga mënyra se si unë e gjykoj një gjë të tillë, ishte më mirë të kisha një hapësirë ku të prezantoheshin punët se sa asgjë, pasi mendova që së paku njerëzit do të flisnin për to. Shumëkush mund të mos bjerë dakord, por kjo shenjon fillimin e diçkaje, të një rruge për t’u zhvilluar apo përmirësuar.  Si një fotoreporter, ti gjithmon luan lojëra me qeverinë. Të njëjtën gjë e bëjmë edhe në Francë kur botojmë fotografitë e refugjatëve… mënyra se si i paraqesim ato… Ti je gjithmonë pjesë e sistemit politik, çfarëdo që të bësh. Unë nuk e dija se ç’ishte COD por ishte e vetmja mundësi. Nëse dikush tjetër do të më thoshte se dëshironte të zhvillonte një ekspozitë me punimet e mia, do të kisha pranuar, qoftë ky subjekt një person apo parti, pak rëndësi ka. Partia Demokratike në Shqipëri, miku im Besnik Mustafaj (i cili nuk erdhi në ekspozitë, të paktën për kaq kohë sa unë kam qëndruar këtu gjatë këtyre ditëve); Ministria e Kulturës, madje edhe Ambasada Franceze… Në 27 vjet nuk kanë lëvizur një gisht! Këta mund të ofroheshin për një bashkëpunim, mund të ofronin një hapësirë për këto piktura… S’pati kurrë diçka. Asgjë! Ç’të them? Nuk e di se pse reagimi i tyre ka qenë përherë i tillë, kaq indiferent.

A s’mendoni se ka diçka që humbet nga puna juaj, nëpërmjet propagandës? A nuk zhbëhet diçka kur arti ngatërrohet me propagandën politike? A s’mendoni që krijohet një mur ndërmjet njerëzve dhe punës suaj?

Po, por ky është një çmim që të duhet ta paguash kur je një fotoreporter. Shqipëria nuk është një vend ëndrrash sepse ka ende shumë vështirësi dhe probleme. Por e njëjta situatë haset edhe në Francë. Nëse dëshiron të hapësh një ekspozitë duhet të kesh lidhje, përndryshe realizimi i saj është i vështirë. Është gati e pamundur që ta prezantosh punën tënde në mungesë të këtyre lidhjeve. Unë s’jam politikan. As aktivist. Mua më intereson vetëm perspektiva artistike e këtyre punëve. Unë bëj foto dhe raportoj. I takon publikut të zgjedhë qëndrimin që do të mbajë ndaj tyre. Disa mund të shprehen se kjo është një gjë e mirë. Të tjerë mund të kundërshtojnë. Unë kam publikuar edhe në revistën Figaro në Francë, një revistë e djathë. Revistat e majta në një pjesë të mirë të kohës nuk prodhojnë histori. Kësisoj, të duhet të zgjedhësh ndërmjet të mos botuarit asgjë ose të botuarit e diçkaje. Të duhet pra të përballesh me sistemin. Nëse nuk të pëlqen, ndalon. Heq dorë! Nëse mendon se ia vlen të vazhdohet, vijon rrugën, gjen balancën tënde. Dhe balanca për mua nënkupton që diçka është gjithmonë më mirë se asgjë. Ndoshta gabohem. Nuk e di!

Rama është një udhëheqës dhe politikan. Ai ka këndvështrimin e tij për një çështje të tillë. Ai interesohet për aspektin politik të fotografive dhe ekspozitës. Unë nuk jam politikan dhe as aktivist. Jam një fotograf dhe i huaj. Nuk mund ta moralizoj një vend dhe qeverinë e tij apo atë se si shkojnë gjërat. Unë bëj fotografi dhe i botoj ato. Nëse dikush më ofron mundësinë që t’ia paraqesë punën time publikut, do të pranoj kur mendoj se në të ka diçka interesante dhe të vlefshme.

Ne e njohim audiencën që rrokin këto fotografi në Shqipëri. Po jashtë kufijve të Shqipërisë, kush interesohet kryesisht për këto materiale?

Askush. Shqipëria mbetet akoma një vend i harruar. Është për të ardhur keq! Historinë për vendin e harruar e kam shkruar shumë vite më parë por ende s’ka ndryshuar diçka për të. Nëse unë paraqitem në redaksinë e një revistë e iu them se dua të botoj diçka mbi Shqipërinë, se kam materiale tepër të mira, jam i sigurt se askush nuk do të shfaqë interes. Është keqardhëse sepse fotografitë nuk janë mbresëlënëse vetëm nga perspektiva politike por veçanërisht edhe ngaqë imazhet në vetvete, janë interesante. Unë kam shumë ide dhe fotografi, por askush s’do t’ia dijë. Askush nuk do të mbante një ekspozitë në Francë për to.

Setboun, faleminderit për intervistën! Uroj që tashmë të riktheheni në Shqipëri për të fotografuar një tjetër lloj dhune që ka pllakosur këtu prej 27 vjetësh, dhunën e kapitalizmit dhe klikave mafioze në krye të shtetit shqiptar, atë lloj dhune që shikimin plot jetë e shpresë që vërehet në fotografitë tuaja në fillim të viteve ’90, e ka zëvendësuar me një dëshpërim të pamatë. 

Jo, nuk besoj të rikthehem. Unë nuk jam një aktivist. Do të kryej punën time. Njerëzit do të zgjedhin vetë qëndrimet që do të mbajnë. E njëjta gjë ndodh me qëndrimet ndaj regjimit komunist: dikush mund të thotë ç’të dojë për atë kohë, ta lëvdojë ose ta kritikojë. Unë nuk marr pjesë në debat. Detyra ime është të shkrep foto dhe t’i publikoj ato.

ARRATI GUSHTI

“Imagjinoni sikur në gusht Tirana të mos boshatisej nga njerëzit, por nga kullat! Qoftë edhe për një muaj, sa për të na kujtuar se si mund të ishte një qytet normal, ku njeriu ka mundësinë të ecë, sodisë dhe marrë frymë pa sakrifikuar gjë.”

Arlind Qori – nga një post në Facebook.

 

Fjali Gogoliane: Pasi u ngrit në mëngjes; nga vapa i djersitur, nga goja i vinte era qepë dhe raki të fermentuar nëpër ca kavitete që i kish lënë pas dore; pra pasi kish pirë mbrëmë me Xhaken, një tregtar sixhadesh, Nikolla shkoi të bënte një dush si përditë në këtë apartamentin e ri; kur me bisht të syve nga dritarja, pa ia regjistruar truri mirë, a thua se kish parë shkarazi në pasqyrë se fytyrës së tij të buhavitur i mungonte hunda, vërejti pa vënë re, pra, se Hotel Plaza, e vendosur në një  kullë që dukej si kosh plehrash, ishte zhdukur.

Fjali Mynhauziano-Kafkeske: Një herë, kur u gdhiva një mëngjes nga ca ëndrra të lemerishme pas një gjahu të gjatë dhe udhëtimi me kanoe, pashë se krevati i hotelit luksoz ku kisha rënë për të fjetur ndodhej në majë të një peme, në degën e ngjitur prej të cilit ndodhej minibari, dhe me tutje këmbët e një ariu që, pasi ia kisha zënë në çark andej nga zona e Librazhdit, i kishte kullufitur pa u lënë as edhe një shenjë për të shpëtuar.

Fjali Borgesiane: Alefi ishte i papërshkrueshëm, fjalët nuk mjaftojnë për simultanitetin e tij: një kullë që shkonte nën tokë po aq thellë sa ishte e lartë, një krijesë kretane arkitekture, nga brënda labirint me pasqyra, që sot e shihje në Tiranen e Vjetër, nesër në Tiranën e Re.

Fjali nga një faqe online që nuk besoj të jetë faqja e Boerit: Projekti Pylli në Ajër 2040 do të realizojë largimin e kullave dhe zëvendësimin e tyre me monumente të natyrës, të cilat i kthejnë Tiranës hijeshinë origjinale, si dhe ftojnë qytetarët të participojnë në hapësira tradicionale/moderne të përbashkëta, ku mund të dëgjohet Hajredin Pasha, të lexohet Gramshi, dhe të hahet fërgesa, njësoj siç është arritur falë projekteve të ngjashme edhe në Hong Kong, Singapor, Mumbai, Londër, LA, dhe Lima.

Fjali a la Calvino: Është një qytet në brendësi të brigjeve jugore të Detit Adriatik, përballë, ku për ferragosto, kullat shkojnë me pushime nëpër plazhet e kaltra me zall të bardhë në jug të vendit, e ku ndonjëherë, shkojne dhe në vende të tjera, ku gjithçka është all-inclusive. Në vend të tyre, pasi ngrihen tavolinat e gjata me asortimente të stinës, banorët i gjen duke bërë shëtitjen e mbrëmjes, e tek tuk, duke hedhur vallen e shqiponjave.

Fjali Kadareiane: Pasi kishin kaluar pothuaj dy vjet në vendin e Shqiponjave dhe mendonin se humorit të vendasve ia kishin marrë dorën më në fund, antropologu nga Princeton dhe gjuhëtari nga Sappienza, dëgjuan një këngë të vjetër rapsodësh për një trim malësor të ngujuar në një kullë, mbështjellthurur me një këngë tjetër për një shqiponjë që ruante një kullë; dhe ca nga vapa e gushtit, ca nga hutia e krijuar, kthyen kokat sakaq për të parë se mos me të vërtetë ndonjë shqiponjë kishte kapur kullat e qytetit kryepupthi në kthonj si ndonjë shpend xhindarak nga Një Mijë e Një Net, një shqiponjë që, në legjendat e çuditshme të këtij populli, ishte njëkohësisht edhe një zeshkane simpatike që, herëkurdoherë, rrëmbente nga nënkresa bashkeshortore ndonjë zonjë të mërzitur qytetase, të cilës i mbante fundbarku një aromë të shpenguar prej seksi femre dhe sapuni Luks.

Fjali a la përkthim i Një Mijë e Një Net nga greqishtja moderne: Pasi një kullë nga Tirana pa në ëndërr se do gjente kismetin në Emirate, u nis e shkoi, por me të arritur atje, e rrahën sa mezi mbahej në këmbë, qeshën me të sa u dolën themelet, dhe i thanë se një kullë nga Emiratet kish parë në ëndërr, toidhjo, për kismetin që do gjente në Tiranë, por udha me hiçmosgjë ëndrrash nuk merrej kështu, e kështu, u kthye kulla në vend, se si i thonë dhe llafit, kulla e rëndë në vend të vet.

Fjali Lali: Qeveria që fle, le të flejë; qeveria që punon, mbjell pemë, sjell detin këtu, çon teatrin në kullë, po dhe i çon kullat në det, dhe edhe i kthen prapë.

Fjali a la Kulla: Kur pashë një ditë që çuni i kishte marrë të gjitha kullat e Tiranës dhe po luante me to në mes të dhomës së ndenjes, i bërtita; por kur tha “Kulla Kulla, babi!” e kuptova që do bëhej starkitekt, dhe nuk e mohoj që gjithë kjo ego më bëri sa krenar po aq edhe merak.

 

Imazhi në kopertinë, © Gentian Shkurti, shkëputur nga video “mbroteatrin” – https://www.facebook.com/mbroteatrin/videos/296900667535966/

VENDE DHE LODRA PËR MEMORIEN

Dy makineri të rënda erdhën papritur në vëmendjen e publikut këto ditë vere: një lokomotivë me avull, e fillimeve të hekurudhës shqiptare, që u soll dhe u vendos – si dekor urban, skulpturë dhe locus memoriae – te Bulevardi i Ri në Tiranë, por edhe si gur varri për stacionin e dikurshëm të trenave të udhëtarëve; dhe një nëndetëse nga të Pasha Limanit, e cila u “restaurua” dhe së shpejti do të jetë gati të presë vizitorë dhe turistë – dhe që e përfytyroj të ngjashme me tunelet ushtarake Bunk’Art të hapur vitet e fundit në Tiranë gjithnjë në kuadrin e “industrisë” së turizmit, ku eksperimentet post-muzeologjike kryqëzojnë shtigjet me instalacionet; po aq klaustrofobike, po aq post-apokaliptike.

Të dyja mjetet janë ndrequr njëfarësoj dhe sidomos hijeshuar; por jo për t’i kthyer sërish te funksionet e tyre origjinale: lokomotiva nuk do të tërheqë dot vagonë, nëndetësja nuk do të patrullojë dot më nëndetin (dhe as mbidetin). Përkundrazi, ato janë riformuluar tashmë si shenja të vetes së tyre të dikurshme, nëpërmjet operacionesh plastike të ngjashme me taksiderminë, ose balsamosjen a mumifikimin e shpesëve, shtazëve të gjahut dhe gjysmë-perëndive.

Lokomotiva TKT-48 e prodhimit polak, që ka qenë në shërbim për gati 35 vjet, tani do të shërbejë për t’u kujtuar njerëzve epokën e transportit hekurudhor; por vjetërsia e teknologjisë së saj me avull nuk ka me çfarë të krahasohet, sa kohë që trenat në Shqipëri praktikisht e kanë humbur dukshmërinë. E ruan një farë hijeshie mekanike elementare, si prej plake të stolisur, që u atribuohet zakonisht mjeteve të vjetra (vintage); por për brezin e pas-1990-ës që hekurudhat tek ne praktikisht nuk i ka njohur dhe as i ka përdorur, gjasat janë që t’u referohet drejtpërdrejt filmave historikë.

Me sa duket, një filmi historik të Realizmit Socialist – “Ballë për ballë” – do t’i referohet edhe një nga nëndetëset e bazës detare të Pasha Limanit, e njohur me emrin “nëndetësja 105” dhe e përjetësuar, më parë se te filmi, te një roman shumë i lexuar i Ismail Kadaresë në vitet 1970. Si simbol, ajo i ka shërbyer mitit të përplasjes shqiptaro-sovjetike në bazën e Vlorës në vitin 1961, të rrëfyer në art më shumë e më gjerë edhe se në historiografi.

Dokumente Kryesore të PPSH, volumi nr. 4, faqe 45

Ironikisht, një shkrim i botuar në gazetën “Sot” këtu e pesë vjet të shkuara, përcjell një letër të qytetarit Agron Gërbi, i cili shpjegon se “Nëndetësja 105” nuk ka ekzistuar, se nuk ka asnjë dokument për të dhe se nëndetësja reale ka pasur numrin 196 (sikurse del edhe në një dokument zyrtar të PPSH-së). Korrigjimi duket trivial (në bazë edhe të dëshmive të tjera të sjellë nga protagonistë të nderuar të atyre ngjarjeve), por vetë ngatërresa duket sikur konfirmon pështjellimin e historisë me rrëfimin artistik; në kuptimin që konflikti shqiptaro-sovjetik në bazën e Vlorës tingëllon më heroik në romanin e Kadaresë dhe artikulohet më dramatik në filmin përkatës, se ç’ka ndodhur në realitet.

“Restaurimi” i këtij objekti tani, për ta bërë të vizitueshëm nga kureshtarët, e plotëson procesin e filluar prej kohësh, të normalizimit të historisë; duke bërë që edhe një mjet lundrimi real i asaj kohe të përfaqësohet nga karkasa e vet e balsamosur, e cila nuk është veçse një lodër, e barasvlershme me topat mesjetarë që i lënë ndonjëherë në muret e kalave, për bøthët e lodhura të turistëve. Dhe ndryshe nga lokomotiva, e cila në mënyrën e vet u ka shërbyer njerëzve dhe tani i shërben memories së tyre, “nëndetësja 105” është produkt artificial, një vegël vrastare që, për fat të mirë, nuk është përdorur kurrë. Asnjë vizitori nuk do t’i kujtohet gjë, kur ta vizitojë; me përjashtim të çfarë mban mend nga romani e ndoshta më shumë nga filmi. Prandaj “rikthimi” i saj është një operacion i denjë për një Disneyland made in Albania (në vazhdim logjik të Muzeut të Skënderbeut në Krujë).

Nga një vështrim, edhe lokomotiva edhe nëndetësja – të lyera me makijazh dhe të gatshme për të nusëruar për turistët – trashëgojnë periudhën industriale në Shqipëri; kur vendi kish përnjëmend rrjet hekurudhor dhe baza detare funksionale. Rehabilitimi i tyre simbolik, balsamimi i tyre dhe ekspozimi i tyre në trajtë mumjesh tërheqëse, shënjon edhe kalimin në periudhën post-industriale për Shqipërinë, ku përshpejtimi i djeshëm teknologjik mund të përjetohet nëpërmjet “lodërzimit”, ose ndarjes së veglës nga funksioni i saj parësor. Kjo mundëson edhe arkeologjizimin krejt të parakohshëm të së djeshmes. Gati-gati, të duket sikur Shqipëria nuk është më në gjendje ta riprodhojë nivelin teknologjik të së shkuarës dhe tani arrin ta rikuperojë vetëm në rrafshin simbolik; duke u përpjekur, in extremis, t’i shndërrojë të paktën varrezat në muzeume.

Një operacion i ngjashëm me këtë të nëndetëses 105 thuhet se është ndërmarrë edhe në Kuçovë, ku vizitorët dhe kureshtarët mund të shohin nga afër karkasat e bojatisura të MIG-ëve të dikurshëm. Normalisht, këto lloj instalacionesh ndërmerren për të vendosur kontakt me të shkuarën në kontekstin e një së tashmeje ekzistuese dhe në kontrast me të; përndryshe, nuk di ç’kuptim do të kishte, për vizitorin e sotëm shqiptar, një MIG i viteve 1960-1970, në rrethanat kur Shqipëria nuk ka më forcë luftarake ajrore.

E megjithatë – që këta avionë janë ekzo-skeletet e atyre të djeshëm, sikurse kjo nëndetëse është zhgualli i asaj të djeshmes, sa e bën kjo më reale praninë e tyre si eksponate muzeu, përtej efektit të kërkuar ludik? Sa rëndësi duhet t’i japim këtij fetishizmi lojcak, që na bën t’u atribuojmë objekteve lidhje magjike me ngjarjet që kanë ndodhur në afërsi të tyre, brenda tyre? Për një ajror të vogël “amerikan” të tipit Lockheed T-33 ekspozuar dikur në Muzeun e Armëve në Gjirokastër u pat thënë më pas se nuk paskësh qenë autentik (i kapur prej tanëve), por i dhuruar prej sovjetikëve; por për ne që e patëm vizituar Muzeun në vitet 1980, ajo lodër e brishtë prej llamarine ishte nga kuriozitetet kryesore, që na tërhiqte vëmendjen përtej domethënies si relike e Luftës së Ftohtë. Midis pasionit të koleksionistit dhe kuriozitetit prej fëmije ka gjithnjë një tension që nuk ka të bëjë me autenticitetin historik, por me historinë të shndërruar në spektakël.

 

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi në mediat.

Imazhi në kopertinë, © Gent Domi, www.albanian-transport.com

PIKTORË DHE KËPUCARË

Për piktorin grek Apelles, të shekullit IV p.e.s., Plini i Vjetri rrëfen si njëherë një këpucar (sutor, në latinishte), teksa po kundronte një vepër të tij të ekspozuar mu para ateliesë së piktorit, vërejti se kishte një gabim në mënyrën si ishte vizatuar këpuca e njërit prej personazheve në tablo. Apelles-i, që rrinte i fshehur aty afër, dhe përgjonte se ç’thoshin njerëzit për veprën e tij, e dëgjoi këtë vërejtje të këpucarit dhe, po atë natë, e korrigjoi gabimin.

Të nesërmen, këpucarit i ra rruga sërish andej dhe kur pa që vërejtja e tij për këpucën kish shkuar në vend, mori zemër dhe filloi të bëjë edhe disa vërejtje të tjera, për mënyrën si e kish pikturuar Apelles-i këmbën e po atij personazhi; me ç’rast Apelles-i vetë nuk duroi dot më, por doli që nga vendi ku ishte fshehur, duke thënë: ne sutor ultra crepidam, “këpucari le të mos shkojë më tutje.”

Kjo histori është përmendur e cituar shpesh, në kohët moderne, për të qortuar maninë e disa njerëzve për t’u shprehur dhe komentuar, sidomos në mënyrë kritike, për çështje nga të cilat nuk marrin vesh shumë.[1] Veçanërisht i ka ndihmuar ajo të gjithë ekspertët dhe teknokratët, që kanë dashur të përdorin autoritetin e ekspertizës së tyre, si argument në diskutimet me njerëz joekspertë – politikanë, ose edhe përfaqësues të publikut. Ideja, që sot do të konsiderohej si manifestim i elitizmit, është se këpucari duhet të mjaftohet të japë gjykimin e vet për këpucët; ose, në mënyrë më të përgjithshme, se kritiku nuk duhet të shprehet për vepra dhe çështje që i tejkalojnë kompetencat e veta.

Në dinamikën mes piktorit Apelles dhe këpucarit që ka mbetur pa emër, ekspertët e gjejnë veten gjithnjë në rolin e piktorit; duke e parë ekspertizën dhe autoritetin e tyre, por edhe vetë artin dhe gjithçka sublime që arrin të krijojë shoqëria njerëzore, si të kërcënuar nga këpucarët.

Mirëpo rrëfenja e Plinit të Vjetrit, e sjellë në mënyrë alegorike, krijon një dilemë false – atë të një bote diskursive ku vija kalon midis piktorëve dhe këpucarëve, ose ekspertëve dhe joekspertëve. Kjo është edhe bota ideale e teknokratëve, ku gjithsekush ka profesionin e vet dhe ekspertizën e vet të njohur mundësisht me kredenciale institucionesh të autorizuara; të cilat kredenciale janë të mjaftueshme për t’i besuar diskursit ekspert dhe për të mos iu kundërvënë, sidomos nga pozitat e këpucarëve.

Në këtë botë, deri edhe kundërvënia ose kritika është profesionalizuar, duke iu besuar ekspertëve të posaçëm, ose kritikëve të certifikuar nga institucionet ose pushteti, të cilët e ushtrojnë pastaj jo ngaqë ua kërkon pasioni intelektual, por si profesionin e tyre, njëlloj siç pastron fshesari rrugën nga gjethet ose dentisti dhëmbin e krimbur.

Kjo është një botë e ngrirë, ku gjithçka i nënshtrohet fatales peer review, dhe ku mendimi vetë ka nevojë të autorizohet prej organizmave hierarkikë, për të qenë i lirë. Në këtë botë edhe politika vetë u besohet ekspertëve të politikës, të cilët e zbatojnë njëlloj si inxhinieri matematikën e aplikuar dhe mjeku formulat e biokimisë dhe të kimisë organike. Në këtë botë pozitivisht pozitive, asgjë nuk mund të habitë më, meqë gjithçka tashmë ose ka ndodhur, ose pritet të ndodhë, siç e kanë parashikuar ekspertët.

Shpesh ekspertët, ose kasta e priftërinjve të dijes, nuk bëhen të tillë ngaqë janë shquar në studimin dhe përpunimin e dijes; por përkundrazi, kanë studiuar dhe përpunuar dijen, për t’u bërë ekspertë; ekspertiza ka qenë synimi final i gjakimit të tyre, ose çelësi që u ka hapur dyert e sallës së kontrollit – të mendjeve dhe të pushtetit. Mirëpo, në këtë botë nuk prodhohet më asgjë, veç hierarkive. Dhe nuk prodhohet më asgjë, sepse ekuacionit teknokratik i mungon një gjymtyrë themelore – publiku, i cili nuk mund të likuidohet aq lehtë, si tërësi kaotike këpucarësh.

Të kthehemi edhe një herë te historia e Apelles-it, për të analizuar çfarë lamë jashtë herën e parë që folëm për të.

Aty Apelles-i na paraqitet si një autor, ose artist, që nuk krijon për veten, as për një rreth të ngushtë a elitë njohësish të rafinuar të artit dhe ekspertë të kritikës, me diploma dhe kredenciale institucionale; por që përkundrazi, e nxjerr veprën e vet në rrugë, ose në vendin publik par excellence, sepse dëshiron të dijë çfarë mendojnë për të kalimtarët, ose ata që, me përkufizim, janë e kundërta e ekspertit dhe autoritetit; meqë nuk kanë emra të përveçëm. Madje jo vetëm e nxjerr veprën e vet në rrugë, por edhe vetë vendos që të rrijë i fshehur, duke e larguar veten nga hapësira ku publiku bie në kontakt dhe komunikon me veprën; i vetëdijshëm se autori, pasi e ka krijuar diçka, duhet “të vdesë”, ose të dalë nga skena – meqë publikut i mjafton ai autor që e ka shprehur veten nëpërmjet veprës.

Në vështrim të parë, ky gjest i Apelles-it, që e nxjerr veten si individ nga sistemi vepër-publik bie ndesh me çfarë ndodh në vijim të rrëfenjës, kur Apelles-i del nga vendi ku rrinte i fshehur, për t’ia kujtuar këpucarit vendin e vet, në raport me veprën dhe autorin e saj. Vallë të jetë penduar piktori, kur ka dëgjuar që vepra e vet po komentohet e kritikohet nga njerëz të rrugës; vallë të jetë fyer kur ka dëgjuar se ç’fjalë po thonë për të kalimtarët?

Të mos harrojmë, megjithatë, dinamika e rrëfenjës është e tëra mes Apelles-it piktor dhe këpucarit; dhe se artisti ia dëgjon vërejtjen të parit dhe ia beson fjalën deri në atë pikë sa “të ulet” e ta korrigjojë pikturën e vet natën vetëm e vetëm ngaqë ai, si ekspert i pikturës, e respekton opinionin e një eksperti të këpucës. Kështu, çfarë ndodh mes Apelles-it dhe këpucarit është një shkëmbim mes dy teknokratësh – njëri i imazhit, tjetri i këpucës. Në momentin që këpucari del nga roli i vet i paracaktuar, dhe fillon të bëjë vërejtje për mënyrën si është pikturuar këmba, Apelles-i kërcen përpjetë dhe kundërshton, sepse sapo del këpucari nga roli i vet prej eksperti, edhe vetë ekspertiza e Apelles-it do të vihet në diskutim; ose më mirë, ekspertizën do ta vërë në diskutim vetë ai sistem ku gjithsekush që flet, e bën këtë nga pozitat e një eksperti çfarëdo, ose duke riprodhuar rolin e vet të paracaktuar.

Në këtë botë, këpucarët merren me këpucën, piktorët me pikturën dhe kuzhinierët me gjellën; dhe piktori Apelles vërtet e ka nxjerrë veprën e vet në rrugë, për t’ua treguar njerëzve – por ai i sheh këta njerëz si një koleksion profesionesh dhe ekspertizash; prandaj edhe pret që një këpucar t’i bëjë vërejtje për këpucën, një masazhator për muskujt e këmbëve dhe një kujdestar kuajsh për mënyrën si është paraqitur freri i kalit. Kjo është një botë ideale, aq ideale sa edhe një fole milingonash, ku çdo insekt individual ka detyrën e vet, me të cilën identifikohet dhe të cilën e kryen me përsosmëri, nga lindja deri në vdekje.

Balancën sistemit ia prish ndërhyrja e dytë e këpucarit, i cili e harron për një moment rolin e vet dhe flet si kalimtar i rastit, duke dhënë një mendim edhe për çfarë është jashtë kompetencave të tij si këpucar. Ndërhyrja e këpucarit mbështetet mbi premisën – subversive – se nuk është e thënë të jesh ekspert, për të pasur një opinion në lidhje me diçka, edhe pse kjo diçka mund të jetë produkt i një përpjekjeje të specializuar dhe vështirë.

Irritimi i Apelles-it me këpucarin është simptomë e ambivalencës – piktori dëshiron që veprën edhe t’ia shohin të tjerët, edhe mos t’ia shohin; i vetëdijshëm për superioritetin e vet si krijues, ai nuk e duron dot idenë që margaritarët e dalë prej duarve të tij t’u hidhen derrave të rastit. Ky irritim i shoqërohet çdo krijimi artistik; meqë çdo artist që krijon e mbyll veprën e vet në shishe dhe e lëshon në det, para se të mbytet vetë; ai nuk e di, as nuk mund ta dijë, se në ç’brigje do ta nxjerrë dallga shishen, as se ç’efekt do të ketë vepra e tij tek ata që do ta shijojnë.

Jo më kot thonë se autori është kritik i keq i veprës së vet; dhe se nuk duhet dëgjuar, as respektuar për mënyrën si e sheh ose e lexon ose e dëgjon krijimin që ka nxjerrë nga duart. Ogni scarrafone e’ bello a mamma soja, ka pasë kënduar Pino Daniele (“çdo buburrec është i bukur për nënën e vet”); por artisti me kohë mësohet me idenë se buburrecat e vet mund edhe t’ia shkelë pa mëshirë shapka e tjetrit; ose të mos mësohet dot, dhe të pushojë së qeni artist.

E megjithatë, vështirë të mos i japësh të drejtë Apelles-it, kur ky kërcen nga vendi ku është fshehur, për t’i kujtuar kritikut të vet të improvizuar se nuk duhet të shkojë më tutje se këpuca; meqë autori i kritikës, ose këpucari i mjerë, përdor të njëjtën metodë si edhe një ditë më parë, duke qortuar teknikën e pikturimit: dje të këpucës, sot të këmbës. Dhe kjo nuk është kritikë dosido; një gjë është të thuash se piktura nuk më pëlqen, ose më kujton gjyshen time ndjesë pastë, ose më ngjall një ndjesi të zymtë, ose më kall krupën, ose më duket se shpie ujë në mullirin e së djathtës; dhe një gjë tjetër të merresh me ekspertizën e atij që e ka pikturuar, për sa i takon pikturimit vetë. Duke kritikuar mënyrën si është paraqitur këmba në pikturë, këpucari vë në dyshim e pikëpyetje vetë statusin e Apelles-it, si ekspert i të pikturuarit; prandaj edhe piktori hidhet përpjetë dhe, status për status, i kujton këpucarit se ku e ka vendin, në hierarkinë e ekspertizave, përkundrejt veprës së artit në fjalë.

Për ta kuptuar edhe më mirë këtë tension, duhet të kemi parasysh edhe se disa piktura të Apelles-it admiroheshin për “natyrshmërinë e tyre”, ose realizmin; çka vetvetiu të bën të mendosh se këto gjykime vijnë nga profanët, ose nga njerëz që e përdorin ngjashmërinë si kriter themelor për vlerësimin e një vepre arti (“tamam si të gjallë ia ka bërë dorën”); thuhet edhe se Apelles-i i kushtonte vëmendje të madhe vizatimit të konturit ose skicës, për çka edhe ushtrohej përditë – kësaj do t’i kthehemi në vijim. Mundet që Apelles-i ta ketë vuajtur obsesionin e masës së “këpucarëve” me virtytin realist të imazhit; mundet që ai vetë ta ketë shfrytëzuar këtë obsesion, për të fituar popullaritet. Meqë asnjë pikturë e tij nuk është ruajtur, historianët e artit janë të detyruar të nxjerrin përfundime duke u mbështetur në gjithfarë anekdotash. Një gjë është e sigurt – Apelles-i, si çdo artist, e vuante raportin e vet me publikun.

Në një ese për figurën e këpucarit në artin dhe shoqërinë italiane[2], studiuesi italian Livio Pestilli vëren se anekdota e Plinit të Vjetrit për përplasjen e piktorit Apelles me këpucarin ndoshta duhet kuptuar më mirë po të vendoset në kontekst, dhe pikërisht po të kemi parasysh anekdotën pasuese, në të njëjtin tekst. Plini i Vjetri rrëfen se, kur Aleksandri i Madh i shkonte Apelles-it në studio, e kish zakon të fliste shumë për pikturat, por pa pasur ndonjë njohuri reale për artin; dhe Apelles-i gjithnjë do ta këshillonte, me mirësjellje, që të mos e vazhdonte më këtë muhabet, duke i thënë se çunat në studio, që merreshin me “bluarjen e bojërave”, po qeshnin me të. Kësisoj, thotë Pestilli, Plini e vendoste artistin ekspert përballë dy kritikëve të vetëshpallur, të cilët “teleskopikisht” përfshinin krejt piramidën sociale; duke nënkuptuar se në punë të artit, askush nuk duhet të dalë jashtë kompetencës së tij profesionale, qoftë ky monark qoftë këpucar, dhe se vetëm ata që e praktikojnë artin e të pikturuarit vetë, mund të kritikojnë piktorët e tjerë.

Pestilli vazhdon pastaj duke shënuar se, si në lashtësi, ashtu edhe në Mesjetë dhe gjatë Rilindjes, këpucarët përfaqësonin shtresën sociale më të ulët; një sinekdokë e cila ndoshta ushqehej edhe me faktin që këpucari merrej me çfarë mbulonte këmbët, ose pjesën më të poshtme të trupit. Ai citon një Leonardo Fioravanti (1518-1588), që në veprën Dello specchio di scientia universale, vëren se “nuk ka pasur kurrë në botë një zanat më të ulët se ai i këpucarit”, por duke vërejtur pastaj se gjithnjë ka qenë i vlefshëm dallimi mes këpucarit të mirëfilltë, që prodhon këpucë (calzolaio) dhe atij që vetëm sa i riparon këto (ciabattino) – në shqip këtij të fundit i kanë thënë brashnjar ose mballomatar; dhe duke cituar një Tommaso Garzoni, autor i La Piazza Universale di tutte le Professioni del Mondo (1617), i cili ka shkruar se “dallimi në rang mes këpucarëve dhe brashnjarëve është i krahasueshëm me atë midis një princi dhe shërbëtorit.”

Në përgjigje dhe plotësim të esesë së Pistilli-it, David Cast ka rrëmuar më tej në historinë e këpucarit që i ndërhyri piktorit Apelles[3] duke gjetur një lidhje – sado të brishtë dhe aluzive – mes zanatçiut në fjalë dhe një Simon Këpucari, që e kish dyqanin mu në të dalë të agora-së në Athinë; mik i Sokratit dhe pjesëmarrës në diskutimet filozofike me të. Sipas Diogjen Laertit, shkruan Cast, Sokrati ia respektonte mikut të vet mendimin. Simon Këpucari pat shkruar edhe një traktat për bukurinë, meqë kjo e interesonte si subjekt filozofik; dhe kjo duhet interpretuar edhe në kontekstin e kritikës artistike në lashtësi (dhe gjatë Rilindjes) dhe të marrëdhënies midis atyre që bëjnë art dhe atyre që mendojnë në mënyrë më kritike rreth konvencioneve dhe supozimeve të këtyre praktikave. Madje Cast shkon më tutje dhe vëren se, i maskuar pas gjuhës së praktikës sociale dhe imazhit të këpucarit te Plini i Vjetri, gjendet një pohim serioz në lidhje me kritikën ndaj artit – diku mes hulumtimeve filozofike të Sokratit dhe komenteve për vepra individuale.

Edhe Cast edhe Pistilli e theksojnë – ndoshta pa qenë nevoja – se morali i anekdotës së Plinit ishte që njerëzit, pavarësisht se çfarë vendi zënë në rangjet sociale, duhet të flasin vetëm për çfarë kuptojnë. Cast e quan këtë mësim moral elementar si burim të një kontradikte themelore në statusin kritik të artit: asaj midis komenteve të artistëve për artin e tyre dhe komenteve të publikut të përgjithshëm, për të cilin ky art është krijuar – pavarësisht caqeve të ekspertizës. Sipas artistëve, vazhdon Cast, këta mund ta gjykojnë veprën e tyre dhe të artistëve të tjerë me një autoritet që askush – pavarësisht nëse princ apo brashnjar – nuk mund ta sfidojë seriozisht.

Këtu është për t’u vërejtur, megjithatë, se dallimi në rang mes, të themi, Aleksandrit të Madh dhe një brashnjari çfarëdo ka natyrë sociale; ndërsa dallimi mes artistit dhe jo-artistit ka natyrë teknokratike; Aleksandri qëndron mbi këpucarin në përgjithësi dhe sepse është “princ”, ndërsa piktori Apelles qëndron mbi këpucarin në veçanti, dhe vetëm sa i përket të drejtës për të dhënë gjykime rreth një vepre arti. Në lashtësi praktikisht askush nuk e vë në dyshim hierarkinë sociale dhe statusin e Aleksandrit të madh, përkundrejt një brashnjari; dhe piktori Apelles, që i përket shtresës speciale të artistëve, vërtet i censuron të dy, por me Aleksandrin tregohet shumë më i kujdesshëm. Në mos për ndonjë arsye tjetër, edhe thjesht ngaqë mirëqenia e tij, si artist, por edhe reputacioni, varet nga porositë që do të marrë prej shtresës së lartë dhe veprat që do të arrijë t’u shesë aristokratëve. Edhe pse Plini nuk e thotë këtë të paktën në pasazhin në fjalë, çmimi një vepre arti shpesh luan edhe rolin e një gjykimi kritik ndaj veprës (çfarë e konfirmon, mes të tjerash, edhe ekonomia aktuale e veprës së artit). Nga ana tjetër, po të kemi parasysh statusin e Simon Këpucarit, që angazhohej në debate filozofike me Sokratin dhe shkruante një traktat për bukurinë, edhe brashnjari që i bëri dy herë vërejtje Apelles-it mund të jetë perceptuar prej këtij si një lloj rreziku; meqë kritika e tij vinte në dyshim hierarkitë kulturore, ose monopolin e artistëve ndaj artit. Simon Këpucari paraqitet, nga ky këndvështrim, si ekspert jo për të bërë art, por për të folur për artin; ose pararendës i kritikës moderne.

Pa u larguar nga argumenti i raportit të artistit me artin, le të kujtoj një tjetër anekdotë që sjell Plini i Vjetri për Apelles-in: piktori kish udhëtuar deri në Rod, për të parë pikturat e Protogjenes-it, por nuk e gjeti kolegun e vet në atelie. Pa se aty gjendej një panel dërrase, gati për t’u pikturuar. Një grua plakë që shërbente në atelie, i tha se Protogjenes-i nuk ishte aty dhe e pyeti se kush e kish kërkuar, që të njoftonte të zotin. “Ky e ka kërkuar”, i tha Apelles-i, dhe pasi mori një penel, hoqi një vijë shumë të hollë në panel. Kur u kthye Protogjenes-i dhe e pa sa e saktë dhe elegante ishte kjo vijë, menjëherë e kuptoi se aty kish qenë Apelles-i, sepse asnjë piktor tjetër nuk mund të vizatonte kështu. Ai pastaj mori penelin dhe hoqi një vijë edhe më të hollë, me një ngjyrë tjetër, sipër asaj të Apelles-it, dhe i tha plakës që, po të kthehej Apelles-i t’ia tregonte, dhe t’i thoshte se ky ishte personi që Apelles-i kërkonte të takonte. Apelles-i vërtet u kthye, dhe i vënë në sedër hoqi edhe ai një vijë të tretë, me një ngjyrë tjetër, sipër dy të parave, në mënyrë që të mos mbetej më vend për përmirësim.[4] Kur e pa këtë, Protogjenes-i e pranoi disfatën dhe u nis ta kërkonte Apelles-in në skelë. Pas kësaj, ai vendosi që paneli të ruhej ashtu siç ishte dhe të shërbente si burim admirimi jo për këdo, por për artistët. Plini përmend pastaj që kjo pikturë përfundoi në pallatin e Qesarit në Palatin dhe atje u admirua prej shumëve, meqë – pa çka se nuk përmbante asgjë veç disa vijave të padukshme dhe dukej si një hapësirë boshe mes pikturave të tjera, i joshte vizitorët dhe me kohë u bë më e famshme se çdo pikturë tjetër.[5]

Nga kjo histori, Gutzwiller dedukton që Apelles-i dhe Protogjenes-i komunikuan mes tyre dhe kritikuan artin e njëri-tjetrit nëpërmjet pikturës; që kjo vepër kaq singulare mbijetoi dhe u çua në një pallat fisnikëror ku mund të admirohej nga publiku i gjerë pikërisht falë narrativës që e shoqëronte, ose “garës” mes dy mjeshtërve, gjurmët e së cilës i ruante; që vizitorët e pallatit të Qesarit tërhiqeshin prej saj jo ngaqë ia dinin historinë, por ngaqë ajo ishte “bosh”, në krahasim me të tjerat. Le të shtojmë këtu edhe që, paneli me vijat e mbivendosura, njëra më e hollë se tjetra, ishte jo vetëm pikturë, por edhe një refleksion për mjeshtërinë a teknikën e piktorit; një vepër që sillte me vete, kësisoj, kritikën e vet.

Edhe këtu, në sjelljen e Apelles-it mishërohet një tipar praktikisht post-modern; njëlloj si në “incidentin” me këpucarin, ku piktori e përfytyron veten jo si zejtar, por si intelektual, dhe refuzon të hyjë në debat me kritikun e vet modest, ngaqë e konsideron të padenjë si kritik (pa çka se të denjë si ustá), edhe tani Apelles-i përvijohet si një piktor që nxjerr nga peneli jo vetëm pikturë, por edhe një koment për pikturën e vet.[6]

Sipas një anekdote tjetër, kur Aleksandri i Madh pa për herë të parë një pikturë të Apelles-it ku ky e kish paraqitur mbretin të hipur në kalë, nuk mbeti shumë i kënaqur; por mu në atë çast kali i Aleksandrit i hingëlliu kalit të pikturuar, duke e marrë për të vërtetë. “Kali yt, madhëri,” i tha Apelles-i, “duket se është në gjendje ta gjykojë artin më mirë se ti.”[7] Në lashtësi, ngjashmëria e një vepre arti, qoftë kjo pikturë a skulpturë, me realitetin konsiderohej si provë e mjeshtërisë së artistit; çfarë shpjegon edhe pse Apelles-i i kushtoi aq vëmendje vërejtjes që ia bëri këpucari, meqë shqetësohej për “ngjashmërinë”. Megjithatë, kjo ishte vetëm një nga atributet e një vepre arti; dhe gjithsesi inferiore ndaj atributeve të tjera, si eleganca e linjës ose e ekzekutimit; ose “dora”.[8]

Rrëfenja e Plinit të Vjetrit, me të cilën e hapëm këtë ese, lejon të nxirret edhe një përfundim tjetër: që, në një botë ekspertësh, komunikimi është praktikisht i pamundur, përtej përmasës thjesht didaktike. Në kuptimin që nëse unë jam veteriner dhe ti elektricist, unë mund të të mësoj ty diçka për sëmundjet e kafshëve dhe ti të më mësosh mua diçka për elektricitetin, por përndryshe ne të dy bashkë nuk mund të dialogojmë dot frytshëm. Ky është vizion i rremë; dhe provë e tërthortë se një botë e tillë ekspertësh, sado e dëshiruar prej teknokratëve, nuk mund të ekzistojë.

Në fakt, kundërvënia e ekspertit me joekspertin nuk është e vetmja që përcakton dhe legjitimon dinamikën e diskursit kritik; sikurse sistemi kulturor, për një periudhë historike të caktuar, nuk mund të përshkruhet në tërësinë e tij duke u mbështetur vetëm në ndarjen dhe në kundërvënien midis masave dhe elitës. Ka edhe një ndarje alternative – ajo që i shton një gjymtyrë të tretë ekuacionit dialogjik; dhe pikërisht intelektualin, i cili e gjen veten duke iu kundërvënë njëkohësisht ekspertit dhe masës; ose, më mirë akoma, si përfaqësues i publikut. Përballë intelektualit, eksperti nuk e ka aq të lehtë të dalë nga “mesi i errësirës” si Apelles-i dhe t’i kujtojë këtij që të merret me këpucën; meqë intelektuali nuk merret me këpucën, as me veprën e artit, por me Apelles-in si personazh dhe subjekt të komunikimit kulturor.

Si pol i tretë, intelektuali e normalizon tensionin midis autorit dhe publikut, jo ngaqë ofron kritikë (kritikë mund të ofrojë kushdo); por ngaqë ekspertiza e tij, nëse mund të shprehem kështu, është të artikulojë zërin e publikut. Diskursi intelektual është subversiv ndaj sistemit teknokratik, meqë ia shfryn teknokratit flluskën e autoritetit të bazuar në kredencialet; edhe pse akuzohet rëndom si elitist, në fakt intelektuali ka meritën që ta ulë ekspertin në nivelin e publikut, ose ta ngrejë publikun në nivelin e ekspertit – dhe nuk ka shoqëri dhe sistem komunikimi kulturor që të mos përfitojë nga ky lloj virtyti.

 

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet çdo lloj riprodhimi pa leje.

Shënim: Kjo ese është versioni gjerësisht i plotësuar dhe i ripunuar i një teksti që kam shkruar dhe botuar këtu në Peizazhet në 2011.

Imazhi në pah, afresk nga Giorgio Vasari, në Casa Vasari, Firenze.


[1] Anglishtja madje ka një fjalë të posaçme, ultracrepidarian, që shënjon dikë që jep këshilla ose opinione përtej sferës së tij të kompetencës (dijeve).

[2] Pestilli, Livio, “Pliny’s ne supra crepidam sutor representing shoemakers in Italian art and society”, Notes in the History of Art, Vol. 26, No. 3 (Spring 2007), pp. 10-22.

[3] Cast, David, “Simon the Shoemaker and the cobbler of Apelles”, Notes in the History of Art, Vol. 28, No. 1 (Fall 2008), pp. 1-4.

[4] Apelles-i ishte i famshëm për linjën në vizatim; thuhet se ai nuk linte një ditë të kalonte pa vizatuar një linjë, nga ku vjen edhe proverbi nulla dies sine linea.

[5] Treguar sipas Gutzwiller, Kathryn, “Apelles and the Painting of Language”, Revue de philologie, de littérature et d’histoire anciennes, 2009/1 (Volume LXXXIII), p. 39-63.

[6] Sërish Plini vëren se ca piktura që ishin lënë përgjysmë prej autorëve admiroheshin më shumë se punët e përfunduara të së njëjtëve autorë, meqë tek të parat dukeshin akoma konturet e skicave dhe mund të ndiqeshin mendimet dhe përfytyrimet e aristëve. Edhe një herë, gjurmët e lëna prej piktorit në panel – qëllimisht ose pa dashje – shërbenin si një lloj teksti shoqërues i veprës, ose diskurs kritik sado rudimentar, duke dëshmuar se autori është edhe kritiku i parë, dhe shpesh më i pamëshirshmi, i veprës.

[7] Kjo ngjan me një anekdotë që rrëfen Plini i Vjetri për një pikturë nga Zeuxis-i që paraqiste një djalë që bartte rrush, dhe kur zogjtë shkuan të çukasin rrushin, Zeuxis-i shprehu pakënaqësi të madhe, duke shpjeguar se nuk e kish pikturuar mirë djalin, përndryshe zogjtë do të ishin trembur.

[8] Sërish Plini i Vjetri rrëfen se, duke folur me admirim për rivalin e vet Protogjenes-in, Apelles-i thoshte se ia kalonte atij vetëm në një virtyt: dinte se kur ta hiqte dorën nga piktura.

NGA METEOROLOGJIA NË POLITIKË

nga Oltion Kadaifçiu

Një verë e nxehtë që ndihet dikur me njerëz që e kanë mendjen tjetërkund është pikërisht stina kur mendja është tjetërkund, por pikërisht në politikë kjo tjetërkundmendje është më e pëlqyera. Dhe këto periudha i bëjnë lëmsh njerëzit për gjithë vitin. Por askush nuk mund të thotë se vera është edhe një stinë kaq solide. Sidomos kjo e sivjetshmja.

Në fillimet e kësaj vere të 2018-ës, i humbur nëpër Shqipërinë tonë dëgjoja në radio një intervistë të shokut Koço Kokëdhima. Unë pra, një dëgjues i painteresuar i radios që rastisi isha dëshmitar në deklarata të tipit: “Po qe nevoja të derdhet gjak.” Ja kështu thoshte shoku Kokëdhima, duke iu referuar nevojës për përmirësim të qeverisjes së vendit. Dhe gjithashtu nuk pranonte koalicion në zgjedhjet e ardhshme as me PDnë as me LSInë pa kërkuar këto që më herët falje për krimet që kanë bërë kundër popullit shqiptar. Dhe ishte shumë i shqetësuar për djegien e plehrave në vend, kampet e refugjatëve që u përfliskan dhe të këqija të tjera. Kjo ndoshta rastisi radioja e vet, por unë prapë se prapë thashë, heu! Gjak!?

Po sikur nuk u tremba shumë. Gjak gjak, dëgjohej në ato kohë. Teatri ka përmendur nja ca herë luftë e gjak. Opozita.

Por ajo verë iku, më pas na mbyti shiu që e lan gjakun që pa u derdhur. Dhe nuk dëgjohet më gjë. Në shi, Luli, nga shpuesi i territ me gisht tregues për qyfyre kriminaliteti kthehet në shpjegim të afërsisë që ka me vëllain e atyre të atij thesarit 3.4 milion dollarësh që shoku ynë i policisë e zbuloi në makinën e shënjuar.

Dhe fap, u hap, prap, moti dhe ligji për teatrin në parlament u kalua, por protesta nuk ishte jo-domethënëse. Opozita protestoi. Kartonët e kuq të votës ‘kundër’ ja bënë shi në kokë shkëlqesisë së tij. Por shiu është një ogur i mbarë, për këtë shi punojmë të gjithë. Stërnipi i njërit që njoh unë ka për t’i hedhur tre grushta monedha antike në dasmë ndonjë sulltani najkah nëpër nahije të vet, vetëm prej këtij shiu.

Ndërkohë, pemë gjithandej. Sheshe. Stadiume me kullë gjigande që do t’i shërbejë lojës ndërkombëtare si orë diellore, që mos i shkojë në mend njeriu të bëjë me hile. Thiatro të re që nuk e keni pa as m’ondërr, mër kodosha, keni për të marrë. Lloj reforme.

Por, paraprakisht na duhet të dimë çfarë e përcakton rezultatin e konkurrimit politik, që të parashikojmë nga do fryjë era dhe ç’gunë të veshim (të paktën në nivel individual).

Për një ndjekës letrar të politikës si puna ime, duket si fort i zgjuar interpretimi i realitetit tonë si në kushte të pamundësisë për të gjeneruar energji politike të mjaftueshme për përmbushur aspiratën e vet organizative.

Kjo është një histori e vjetër dhe e paprerë, por vetëm duke i konsideruar shqiptarët si dashamirës dhe relativisht të qetë. Kauzat? Ngrohtësia e shkulmeve të lekut? Veprimi në marrëdhënie besueshmërie të mpakur ose më pak të mpakur të kultivuar që në fëmijëri? Intensiteti i fushatës dhe zgjatja e saj e përqendrimi në alternativa për tematika extra-relevante? Oratoria e spikatur dhe marrëdhënia e shëndetshme me gratë dhe burrat? Leverdia e gjerë?

Ndoshta asnjëra? Sepse mungesa e alternativës politike e rrjedhimisht e kostos politike vjen prej paaftësisë së shoqërisë që të ketë prurje të vazhdueshme me potencial real për sipërmarrje në politikë? Natyrisht organizmi i rrjetit të bashkëveprimit është i vështirë për t’u ndërtuar, ose ndodh nëpër aktivitete që nuk kanë ndonjë dobësi për politikë si në clubing ose churching. Ose komunitet tjetër fetar. Në fakt individi që angazhohet politikisht ka pak ku të mbështetet, veç rrjetit personal dhe zgjatimeve të tij.

Por ja ca vëzhgime:

Artistët një dëshmi e vërtetë e pamundësisë së organizmit profesional për të kultivuar ndonjë lloj kapitali politik. Kauza është e gjallë dhe artistët militojnë në të. Por kolektivi i teatrit nuk është më aty. Aty tani ka nja dy gjysmëpolitikanë, dy-tre artistë me një masë relativisht të gjerë të rinjsh nga pas. Ca aktivistë profesionistë, të rinj dhe që merren me këto probleme si angazhim kronik. Por artistët nuk arritën kolektivin me mbështetje popullore. Protesta e tyre është një koalicion me bazë të gjerë. Një konfederatë organizatash profesionale e civile, me simpati publike të mjaftueshme për veprim.

Shoqërisë sonë dy grushta bojë të zezë mu në surrat. Kush më shumë se artistët ndër ne, shokë, ka mundësinë t’i rrijë afër njëri tjetrit në kushte që mundësojnë komunikim e nevojë për mirëkuptim? Dhe ja pra, mbrojtja e teatrit rezultoi në një mundësi të pashfrytëzuar. Pa një komunikim mes veti, pa një njeri të flasë, e një këshillë pleqsh, duart u zgjatën për nga mikrofonat.

Secili artist u desh të komunikonte për vete, dhe bëri me veten atë që deshi. Vetëm Jezu Krishti kur ngjalli Llazarin kish bërë të këtilla mrekulli. Ngjallu i tha Jezu Krishti. Fap u ngjall Llazari. I vetmi që është ngjall nga vdekja përveç Jezuit. Pa pra kolektivitet. Ai duhet të ndërtohet e kullojë në vazhdimësinë disa-javore.

Vetëm vullnetmëdhenjtë e rreptë dhe jashtëzakonisht të pasurit bëjnë punë akoma. Dhe u hahet muhabeti edhe me njëri-tjetrin dhe mpakin peshën e rastit. Po hajde gjeje gjuhën me ta.

Kjo padyshim është vazhdë e regjimit diktatorial që shkaktoi atë superprodhim qesharak në bashkëveprimin politik që kërkoi. Pastaj komanda shpërndau e hutoi plotësisht kuadratin e marshimit. Natyrisht në masë të madhe prej anësisë politike, institucioneve dhe varfërisë dhe ngutit të nevojave, që nuk lejonin shumë, vullneti kaq i tepërt për pushtet, e të tjera shprehi të gjetjeve historiko- filozofike.

Dhe ajo që mbetet është Rama. Dhe atë as nuk e fajëson dot se ai sikur është zhdukur nëpër këtë praninë e vet konstante. Një zhdukje prej pranisë njihet. Atë nuk e fajëson dot se ai është në filan katun ose brenda kompjuterit. Atë edhe po e arrestuan trupat paramilitare të Koços nesër pasnesër e ta gjykojnë për tradhti ndaj atdheut, ai do thotë “Burrë motre, unë isha në Qerret, sa kalon Bërxullin rrugës për Fush Kuqe.” Edhe do ta lejnë ata, se ai me vërte ka qenë atje, vetëm po të jenë të poshtër pastaj.

Por ai gjithsesi nuk është edhe aq i rëndësishëm. Vrulle historike më të mëdha lëvizin dallgët andej këndej. Gjeopolitike. Shiko ti tani. Ne harrojmë kontekstin tonë paskomunist dhe dobinë që ka për të kuptuar zhvillimet ndër ne prej pranisë në këtë kontekst. Berisha atëbotë ishte i ngjashëm me liderë të tjerë europianolindorë dhe ky afrimitet na rikthen vëmendjen tek zhvillime rajonale apo të kontekstit historik të përdorshëm.

Në Hungari shokët tanë ankohen se Orbani kontrollon mediat dhe nacionalizmi i tij po destabilizon marrëdhënien e hungarezëve me Bashkimin Evropian. Shokët europianë u inatosën që me Sorosin, por ai u inatos me mundësinë e emigrantëve. Ai madje thotë se elita europiane dështoi dhe se dështimi pati emblemë Komisionin Europian. Por ai kryeson.

Polakët po bëjnë një reformë në drejtësi. Gjysmën e Gjykatës së Lartë kanë shkarkuar. Si ish-komunista. Reforma e tyre në drejtësi heq  me shumë inat komunistat dhe ndikimin e tyre dhe nga ky istikam nuk e rruan fare veç për investime BE-je, dhe hajt shnet. (Gjyshi i tij shkoi i pari në Irak pas amerikanëve.)

Çekët kanë biliarderin Babiç në drejtim të një partie të qendrës me emrin Partia e Qytetarëve të Pakënaqur, e mbahet në këmbë sot prej aleancës me komunistët që kanë 15 ndër 200 deputetët e parlamentit. Pas Babiçit me 40 për qind, të tjerët janë liliputë elektoralë. Me 10 për qind, janë të gjithë dhe qeverinë e formojnë komunistat. Imagjino ti tani që vend të shokut tonë jashtëzakonisht efikas Ilir Meta, të kemi shokun Qemal Cicollari, kryetarin e komunistëve shqiptarë (sipas Wikipedias). Kritikë ironikë çekë të tillë e përshkruajnë situatën.

Në Itali dhe Greqi e majta e thellë bashkëkohore dhe e djathta e thellë bashkëkohore janë në koalicione qeverisëse bashkë.

Sulltani Erdogan kontrollon gjithçka, vendi po ndërtohet dhe rritja nuk është e keqe, por ai mund ta shpallë një luftë nga krevati. Nga Putini gjithashtu dëgjohet muzikë, kurse më tej amerikanët me Donaldin mbi krye.

Çoviçi, që e rriti gjyshi Sheshel, duket burrë i mirë atje përkrah.

Vëllezërit kosovarë që nuk merren hiç me politikë po janë sul drejt të ardhmes në garë e burrnorët që duhet me kompensu një fëmijëri privimesh e duhet m’u rujtë, kryesojnë.

Por ajo që tërheq vëmendje është prania e damarit anti dhe komunist nëpër politikë. Ne që më të fortë se shokët e patëm komunizmin dhe më të vrullshëm ndërveprimin, ai tingull na mbërrin i harruar. Megjithëse, Partia Socialiste, pasardhëse e Partisë së Punës qeveris, reformimi i saj nuk mund të ishte më rrënjësor. Kujtimi i saj mbahet vetëm prej elektoratit thuajse të njëjtë dhe ndonjë pasardhësi sa për nishan. Asnjë nuk do kish dalluar sot që nipat do ta zhbëjnë të kaluarën.

Berisha u zhduk nga froni i PD-së si kec me halucinacione. Se nga iku? Mbushi bulçitë me të gjelbrën e artë që ishte përtokë dhe firoi nga ai shkëmb, që për t’u ngritë e për t’u mbajt kishte pas nevojë për ndodhi e dalldi ma shumë se ç’ka te purgatori i Dantes. Iku dhe e la fronin shkëmbor ta glasojnë petritët që u ruhen shqiponjave atyre anëve. Diçka thellësisht e dyshimtë ringjallet për të. Por ai e kishte retorikën antikomuniste pasion, dhe në një masë të madhe Partia Demokratike themelin e vet e ka tek një opozicion me punistët e socialistizuar. Por kalimi pastaj tek common sense-i egoistik deviant i zhbëri demokratët. Diskursi i tyre i sotëm është vetëm korrupsioni dhe keqqeverisja, por këtu nuk ka asgjë politike. Ky është një argument që me po aq meritë dhe dashuri i shërben edhe shumicës qeverisëse.

Por antikomunizma pati një ndodhi këtyre kohëve. Një mundësi për të matur funksionimet e aksh iniciativave. Të më falin autorët për subjektivizmën e tepërt që nevojitet për të folur në këtë kontekst por në terma të depërtimit nëpër publik ndodhia është e tillë:

Ema Andrea ka idenë të ftojë njerëz për të lexuar kujtime të shqiptarëve që prej një kundërshtie të profetizuar ideologjikisht u gjendën nën represionin gjakatar të qeverisjes prej komunistëve shqiptarë. Oficerë të pashpirt komandojnë ushtarë, gjakatarë dhe të bindur, për të thyer njerëz mu në shtyllë të kurrizit, lidhur me litar. Një valë sadizmi e paparë, komunizmi. Burra që kishin mbajt vendin mbi supe u kapën e u përdhosën me dajak. Foshnja që vdiqën urie të urryer, fëmijë të dhunuar, ose që ua përplasën kokat deri në verbim, që të tregonte e ëma ku i fshihej i ati, që pastaj u dorëzua e u sakatua. Hetues e sigurimsa ishin një trupë represive e pashembullt harbutësh të plotfuqishëm që padyshim ndonjë profesionist i humanërirave ka si i interpreton.

Sythe degëzimesh intelektuale urbane apo rural-religjioze të çfarëdolloji që po ngrinin kryet në shoqërinë tonë të prapambetur u bënë që në fillim pre e tokmakut komunist. Gjithë sythet. Torturat për konfiskimet ishin lemeri. Mitrush Kutelin e rreh polici me shkop. Të rinj 13-14 vjeçarë i shtyjnë në pus, të rinjve ua gangrenizojnë gjymtyrët nëpër dëborë e akull, ua sakatojnë me hunj. Ua presin me sharra. I përdhunojnë. I nxisin në vetëvrasje. I çmendin. Ua zhdukin kufomën nga tre herë me radhë. I internojnë. I zotërojnë.

Por nuk është ky objekt i hulumtimit tim. As estetik e as etik. Në këtë rast. Unë mendoj që ishte një kohë e keqe. Diku pranë fatet ishin po aq të këqija. Një luftë e dytë botërore që kish çakërdisur të madh e të vogël kish ndodhur. Nga njerëz që kishin katër pesë vjet që endeshin malesh me pushkë në krah ishte kollaj të përzgjidhje grupe e individë me orientim kriminal. Grupi i dhunuar u izolua dhe shoqëria u tremb që të mos përfshihej as në njohje as në kujtim. Faktorët si të jashtëm si të brendshëm ishin dashakeq dhe ndërtimi i diçkaje të re kish nisur e të mëdhenj e të vegjël ishin brezi i ri. E ardhmja e vendit. Familjariteti ynë me dhunën në atë kohë ishte i lartë dhe njerëzit që njihje shpesh ishin aq pak sa nuk e krijoje një ide për njerëzimin. Marrëdhënia jonë me vlerat e veprimit tonë e pakët. Ne edhe sot e mezi po e harrojmë këtë inatin rrugaçëror traumatizues.

Në terma të këtij kuriozitetit sociologjikopolitik, pragmatizmi për këtë histori është një llogari pëlqimesh Facebooku. Se duam nuk duam, ajo që na intereson është depërtimi i saj në shoqëri. Ndonjë gjurmë që ajo mund të na tregojë për zhvillime. Nuk kanë pse të jenë dominante. Tematika politike ke s’ka mo.

Ndër shikimet, më të lartën e kishte Ema Ndoja. Me 24,500 shikime (në kohën kur bëra unë njëfarë numërimi të krahasuar, që nuk po i hyj prap ta numëroj), i dyti ishte Donald Lu, me 16,000, pastaj Gjon Radovani, drejtor ekzekutues i iniciativës në kuadër të së cilës zhvillohet projekti e njëkohësisht arkitekt i nderuar në Gjermani që ka gjithashtu përfshirje shoqërie e përgjegjësie shoqërore ,  me 11, 000, Ylli Gurra, një hoxhë i Shqipërisë së mesme, Rita Gjeka me 9,500, Viktor Zhusti me 8,500, Juxhin Plovishti (??), Majlinda Bregu dhe Ema Andrea me pak më shumë se shtatë mijë…

Por plot video, 58 a gjashtëdhjetë. Përfaqësues të UN, ambasadorja e BE-së për 4 pesë qind pëlqime nuk e arriti kufirin e shtatëmijëve, ambasadori i Spanjës, i Italisë, suedezi e plot të tjerë se 58 a 59 video. Edhe plot të tjerë duan t’i bashkohen iniciativës.

Prania e theksuar e aktorëve në rangjet e para është mbresëlënëse dhe na rikthen në karakterin artistik të iniciativës që ka Agron Tufën si përpunues të teksteve në formën e rrëfimeve autobiografike që zgjasin deri në pranë një minuti e gjysmë. Ndërkohë, vetë zoti Tufa qe ankuar se pse reforma në drejtësi nuk ka asnjë referencë në bashkëpunimet e të shqyrtueshmëve për përzierje me përndjekësit komunistë.

Por çfarë na thotë përhapja e këtillë?

A ka një potencial për të distiluar energji politike në tematikë të dhunës, që fsheh egërsi e armiqësi ndërkrahinore nën urdhra jugosllavë? Apo thjeshtë një grup jo-përfaqësues i përfshirë në trupat e batalionit sekret? Ndër lexime tregohet për një nënë që ka humbur të birin prej pak kohe e pastaj tërbohet ndaj shokut të tij të ngushtë e pështyn në fytyrë kur para gjyqit ku djaloshin e shpërdorojnë për sjellje të babait. E ajo e zgjeron shumë rrethin e bashkëpunëtorëve, por prap të spikaturit janë hetues gjakatarë, oficerë fuqiplotë sadistë me ngjyrime krahinore ndër theksa.

Por vështirë se marrim vesh për lidhje mes përmbajtjes së narracionit dhe interesit të publikut dhe shikimeve të videove në internet.

Por një lidhje mes shikimeve dhe ndonjë karakteristike të leximit duket se ka. Ka një tjetër në marrëdhënien mes videos dhe interesit që ajo ngjall. A është kjo marrëdhënie vetëm tek njeriu? A është fati i keq i rikthimit tek refreni monoton i rrjeteve personale të komunikimit?

Nuk ka si të jetë kështu.

Prandaj një lidhje ka dhe ajo është interesante, për të izoluar një retorikë të caktuar mobilizuese  e të matur disi në një log virtual. Meqenëse shumica e lexuesve të leximeve i ka shpërndarë videot prej të njëjtës bazë, që ka hapur projekti, besoj se numri i shikimeve në videot e këtij logu është i mjaftueshëm për ca hamendësime.

Ka gjasa që njerëzit të kenë pasur akses tek gjithë videot dhe pastaj të kenë zgjedhur njerëzit që ju interesojnë, por kryesisht videot nuk çojnë tek e tëra, videot e sugjeruara në vazhdimësi kryesisht nuk përfshijnë video nga kjo seria që po flasim.

Që lidhja ekziston është një qëndrim jo fort i rastësishëm. Ja për shembull, myslimanët siguruan 11,000 shikime, përfaqësuesi i tyre i rrëfeu historinë e konfiskimit të 10,000 librave prej shtëpisë së Hafiz Aliut, njohësit të shtatë gjuhëve. Tre të gjalla e katër të vdekura. Për ortodoksët është ekzekutimi i at Gjergj Sulit në pikë të mëngjesit bashkë me një pari intelektuale të Gjirokastrës. Me 4.400 shikime. Ndërsa katolikët tregojnë historinë e dikujt që u dorëzua pas një amnistie ku premtohej gjykim e përfundoi në një rrahje barbare nën tingujt e një fizarmonike të çjerrë që duhet të mbulonte ulërimat e dhimbjes në shtëpinë ku kryhej masakra. Me 2.200 shikime.

Edhe pëlqimet e shpërndarjet e reflektojnë raportin.

Pra asnjëra prej tyre nuk duket se arrin të përfitojë prej brendisë në vëllazërinë ndërfetare. Për më tepër duket sikur njeh edhe raportet e besimit në vend. Të më falin komunitetet nëse shohin në këto raporte pasaktësi, por duket se ka diçka. Edhe predikuesi protestant merr 4200 shikime, duke pasur parasysh grupin që iu bashkua këtij besimi dhe duke marrë parasysh aftësitë e tyre të shtuara për të përdorur teknologjitë mund të themi se jemi mjaftueshëm afër.

Për ne me interes është ekstrakti politik dhe ai duket i pakët në këtë damar. Shumicës ndër ne kjo i duket irrelevante. Ndaj karakteri artistik i iniciativës bëhet dinamik. Politika është e pranishme, por rrjeti i aksesit në publik është i tjetërqyshtë.

Numri i shikimeve ka lidhje me shpërndarjet. Ndoja ka 219 shpërndarje, ndërkohë që ndjekësit e saj stopojnë në sigurimin e rreth 100 shpërndarjeve. Pra shikimet dhe promovimet lidhen, megjithëse kush arrin më shumë me ca shpërndarje e kush më pak.

Një video jo informuese e kryeministrit, me ca violina në alarm, pa fjalë, për një varrezë të lashtë gjetur  diku poshtë dronit qeveritar merr 109 mijë shikime për dy ditë. Ndërkohë që dalin edhe dhjetë video të tjera e fotografi e fjalime.

Nuk na mbetet veç t’ia valëvisim krahun e zemrës shkëlqesisë së tij dhe të urojmë të ketë  humorin e mirë. Një pyetje kam: Ato kullat te teatri pse të jenë aq të ulëta? Unë mendoj që gjithë ai kuadrat që nis te unazat aty rrotull SHQUPIT demokratas, katedrales e Dajtit e deri te kulla e sahatit te bashkia e Plaza të ndërtojmë ku të mundet grataçela me fytyrat e shokëve të byrosë politike në vitin e mbarë 1976-të. Me nga 76 kate, që të kuptohet metafora, dhe t’u çojmë një sinjal të koduar brezave që do vinë dhe pastaj i vejmë nga një kryq të zi në fytyrë për të dënuar atë të kaluar aq të zymtë. Grataçelën e Skënderbeut e bëjmë 468 katëshe, meqenëse 1405 katëshe nuk e bëjmë dot.

Kështu krijojmë edhe rritjen e nevojshme ekonomike për miletin edhe Gëzimin e kënaqim.

Sa pa ardh vjeshta.

(c) 2018, autori

MENDIME TË PAKREHURA (XXXIX)

(nga Stanislaw Lec*)

Parajsa nuk duhet të jetë në gjendje as që ta përfytyrojë ferrin.

La kokën, për breroren.

Kini kujdes nga ai njeri. E ngjyen thikën në bojë shkrimi.

Çdo vendi i është lejuar një sasi e kufizuar fjalësh, prandaj sa më shumë të përdorin pushtetarët, aq më pak mund të flasin nënshtetasit.

Kush i paraprin kohës së vet, shpesh vdes para kohe.

Nuk i përkulej askujt. Qëndronte shtrirë.

Koka – fushim i përkohshëm i mendimit.

Boshllëku në kokë ia shton individit lirinë për t’u zhvendosur.

Dita nuk pret për gjelin.

Kam frikë nga ata që i kushtohen me mish e me shpirt një çështjeje. Sepse ndonjëherë mbeten edhe pa mish, edhe pa shpirt.

Shkrimtari X? Zoti nuk i dha talent. Por ai ngul këmbë se nuk e pranoi, si ateist që është.

E ngrinin grushtin në shenjë proteste por, sapo u mbërrinte te koka, përshëndetnin.

Sipari nuk arrin ta fshehë një aktor të vërtetë.

Për disa aktorë, autori është thjesht një sufler.

Për shkak të zhvillimit teknologjik, kurajoja ushtarake nuk ekziston më: gjeneralët do të kenë rast të shquhen për kurajo civile.

“Duhet të thotë njeriu diçka” tha, dhe pështyu.

Kur e tejkalon dikë, kujdes se mos të duhet t’ia mbathësh prej tij.

Edhe honoraret që i jepen shkrimtarit janë kritikë letrare.

Është asket, nuk e përdor fare veten.

Sikur të kish pasur përpara një publik pagues, do t’ia kish ngritur siparin tragjedisë së vet personale.

Zëri i epokës është ndonjëherë pëshpërima e milionave.

Po sikur vdekja të ishte një ekzistencë e privuar nga anekdotat?

E mbyllën brenda në kornizën e kuadrit të varur prapa skrivanive.

Për fat të keq, i çmenduri mund të bëjë karierë vetëm në një shoqëri normale.

Shpesh merr njeriu frymë më kollaj në një qark të ngushtë.

Ah, të shposh dheun dhe të shohësh yjet!

Nuk më pëlqejnë bisedat e specialistëve. Por edhe më pak ato të jo-specialistëve.

Artistët e nivelit të ulët shpesh zënë shkallaret më të larta të shkallës sociale.

Nuk ekzistojnë gjuhë uniforme. Ekziston dialekti i qeveritarëve dhe ai i të qeverisurve.

 


(*) Stanislav Lec (Stanisław Jerzy Lec, 1909-1966), shkrimtar polak dhe një nga aforistët më të mëdhenj të shekullit XX. Materialin më sipër e kam përzgjedhur dhe përkthyer nga përmbledhja e tij Pensieri spettinati (italisht).

TË LUASH ME ZJARR(TH)IN

Një tregimth nga Italo Calvino (Chi si contenta), më ka mbetur në mendje ndryshe nga tekstet e tij të tjera për arsye që edhe vetë nuk i kuptoj shumë mirë. E pata ndeshur për herë të parë në 1997, ose mu kur në Shqipëri kish plasur rrëmuja totale, pas kolapsit të shoqërive financiare, dhe aso kohe m’u duk sikur u përshtatej për bukuri bashkatdhetarëve të mi. Një përshtypje që më ka mbetur edhe sot, pa çka se për motive disi të tjera.

Po e sjell më parë në një përkthim që nuk është as i pari prej meje; ekziston edhe një tjetër, i bërë gjysmë me shaka, që e pata nxjerrë dikur në një listë diskutimesh online. Ky më poshtë është më serioz, dhe drejtpërdrejt nga italishtja.

TË MJAFTOHESH ME AQ[1]

Ishte një herë një qytezë ku gjithçka ishte e ndaluar.

Tani, meqë e vetmja gjë që nuk ndalohej ishte loja me cingla, banorët mblidheshin në ca lëndina prapa qytezës dhe i kalonin ditët duke luajtur me cingla.

Dhe meqë ndalimet u kishin ardhur pak nga pak dhe gjithnjë për arsye bindëse, nuk gjeje njeri që të protestonte dhe të mos ish në gjendje të përshtatej.

Kaluan vite. Një ditë, të parët e vendit panë që nuk kish më pse të ndalohej gjithçka dhe dërguan kasnecë për t’i lajmëruar njerëzit se mund të bënin, tash e tutje, ç’t’u donte e bardha zemër.

Kasnecët shkuan atje ku e kishin zakon banorët të mblidheshin.

“Dëgjoni, o njerëz,” u thanë. “Tani nuk ju ndalohet më asgjë.”

Po ata vazhdonin të luanin me cingla.

“E morët vesh apo jo,” këmbëngulën kasnecët. “Jeni të lirë të bëni ç’t’u dojë qejfi.”

“E morëm vesh, de,” thanë ata. “Por ne jemi duke luajtur me cingla.”

Kasnecët filluan t’u shpjegojnë sa punë të bukura e të dobishme mund të bënin, që dikur edhe vetë banorët e qytezës i kishin praktikuar, dhe që tani mund t’u ktheheshin pa merak. Por këta nuk ua vunë veshin dhe vazhduan të luanin, goditje pas goditjeje, pa u ndalur as që të rregullonin frymëmarrjen.

Meqë e panë se kot po lodheshin, kasnecët vajtën t’u rrëfejnë atyre të parisë.

“S’ka problem” thanë këta. “Le ta ndalojmë lojën me cingla, pra.”

Mirëpo këtë herë populli u ngrit në revolucion dhe e hoqi qafe parinë.

Pastaj, pa humbur kohë, iu kthye lojës me cingla.

____

I shkruar në 17 maj 1943, ky tregimth u botua vetëm pas vdekjes së Calvino-s. I krijuar në një kohë kur, për ta thënë me autorin “njeriu nuk i jep dot formë të qartë mendimit të vet, prandaj e shpreh në trajtë përrallash,” ai i referohet “një vargu eksperiencash politike dhe sociale të një të riu, gjatë agonisë së fashizmit.”

E megjithatë, kritikët kanë parë atje të pasqyruar – gjithnjë në trajtë alegorike – çfarë ndodhi me Partinë Komuniste Italiane (PCI), me shkrirjen e akujve që pasoi vdekjen e Stalinit: Calvino-ja ishte komunist me teserë, midis viteve 1944 dhe 1956 (u largua nga PCI pas ndërhyrjes sovjetike në Hungari). Kur shumë intelektualë prisnin që komunistët italianë të distancoheshin nga diktatura ideologjike staliniste – dhe të fillonin të merrnin frymë lirisht. Por kjo nuk ndodhi, dhe këta vazhduan, si të thuash, të luanin cinglash – meqë atë dinin të bënin dhe ashtu u pëlqente.

Procesi mund të skematizohet kështu: ti ke diçka në mendje që nuk e thua dot, sepse është subversive për kohën; atëherë e rrëfen në mënyrë alegorike. Por alegoria e mirë shpejt e këput kordonin umbilikal që e mban lidhur me realitetin të cilit i referohet, për t’u kthyer në realitet simbolik të mëvetësishëm; duke përfaqësuar një seri realitetesh të mundshme. Në një fazë të tretë, simboli përdoret për të interpretuar realitete të reja, meqë fiton vlera universale.

As Calvino-ja vetë nuk e sqaron se çfarë eksperience u pat bërë shkas për ta shkruar tregimin më lart; sepse e ka të qartë që ajo eksperiencë, si të tjera që do të vijnë më pas, tani përmbahen – në mënyrë sintetike – tek alegoria. Është fjala për rezistencën ndaj ndryshimit, që ndonjëherë, në mos shpesh, merr trajta absurde. Për shembull, i burgosuri që refuzon të lërë qelinë, edhe kur i thonë se mund të arratiset. Ose, në trajta të tjera, sindroma e Stokholmit. Banorët e qytezës e kishin fjetur mendjen, ishin përshtatur me një rend politik që u ndalonte gjithçka përveç lojës me cingla, dhe e kishin ndërtuar ekonominë e tyre të argëtimit rreth kësaj loje. Çfarë për ne të tjerët nuk është veçse lojë e thjeshtë, me dy shkopinj, për ta ishte shndërruar në çelësin e universit.

Përshtatja është karakteristikë e fitimtarit – po të dëgjojmë Darvinin; e megjithatë, në të ka diçka të përbindshme, që i referohet transformimit nga halli, ose asaj që i ndodh ujit, kur merr formën e enës. Por nga pikëpamja e atij që arrin të përshtatet, asgjë e tmerrshme nuk ka ndodhur: për çdo ndalim të ri nga jashtë, për çdo tabu të re, për çdo prangë dhe vargua të ri, ka një gjë të re që rivlerësohet, që rehabilitohet, që zbulohet rishtas.

Dhe këtu më vijnë ndërmend vitet e regjimit totalitar, i cili e ndërtonte marrëdhënien me ne, shtetasit, nëpërmjet një sistemi ndalimesh; meqë atë kohë gjithçka ishte e ndaluar, përveçse kur lejohej në mënyrë eksplicite. Meqë ndalimet e njëpasnjëshme ishin kthyer në normë, që nga prona private, te besimi fetar, nga kapërcimi i kufirit, te ndërrimi i vendbanimit, te dëgjimi i radiove të huaja e kështu me radhë, atëherë individi “i suksesshëm”, ose ai që përshtatej më mirë, ishte ai që kish hequr dorë vullnetarisht nga e drejta për të ushtruar lirinë e vet; dhe që mjaftohej tash e tutje me cinglat.

Çfarë të bën të rimendosh edhe vlerën e darvinizmit social, në rrethanat totalitare: survival of the fittest, por the fittest nuk është veçse njeriu i ri, që jo vetëm është përshtatur me mungesën e lirisë, por edhe nuk ka më nevojë për lirinë në kuptimin që i japim ne të tjerët. Unë do ta quaja këtë seleksion negativ. Njeriu i ri mbase i shërbente për bukuri mirëqenies së vet nën totalitarizëm – mes të tjerash, duke riprodhuar genet dhe memet e veta; por me rrëzimin e atij regjimi, i mbeti si ngushëllim vetëm ekspertiza në cingla. Me rezultatet që kemi parë dhe që po vazhdojmë të shohim.

Mirëpo alegoria nuk mund të zbërthehet kaq lehtë; meqë na duhet gjithnjë të merremi me kuptimin e lojës së cinglave, kësaj droge sociale ose këtij realiteti virtual, ku kishin gjetur strehë banorët e qytezës në tregimthin më lart. Është lojë, vërtet; dhe mund të përshkruhet me një sistem të mbyllur rregullash; por sa mund ta kuptojmë ne, që e shohim nga jashtë, investimin shpirtëror të atyre që nuk kanë tjetër gjë në jetë, veç lojës; dhe që brenda kësaj loje realizojnë, mes të tjerash, edhe lirinë sipas tyre?

Madje kur paria ua ndaloi, këta u ngritën në këmbë dhe e rrëzuan; pikërisht këta që deri dje kishin pranuar, pa kundërshtim, privimet e njëpasnjëshme, kufizimet, shtrëngimet, ndalimet; dhe duke vepruar kështu, u kishin krijuar të parëve të qytezës përshtypjen se ishin milet i urtë, që u mbante kurrizi gjithçka; madje edhe atë lloj ndalimi që do të bëhej nesër kinse në emër të emancipimit (një tjetër pyetje: a mund të ta japin lirinë, pa e kërkuar ti vetë?).

Tek e fundit, loja me cingla, do të ndalohej që këta të mund të shijonin gjithçka që u ish mohuar deri atëherë.

Nëse alegoria e Calvino-s i referohet vërtet realitetit post-totalitar, mbase 1997-ën duhet ta lexojmë si revolucionin e cinglaxhinjve: Ja një ftesë për diskutim, qoftë edhe me veten.

Të zhvendosemi tani njëzet vjet: protesta për mbrojtjen e teatrin, që për disa është e ekzagjeruar dhe deri edhe artificiale në raport me problemin “real”, por edhe në krahasim me situata të tjera problematike, në sektorë të tjerë të ekonomisë dhe të shoqërisë sociale (shih këtu edhe QIMJA DHE TRARI). Në fakt, ishte ky argument – që e kam dëgjuar herë pas here – që më risolli tek tregimi i Calvino-s: vallë të jetë Teatri versioni shqiptar i cinglave; dhe revolta e të gjithë atyre që duan ta ruajnë shprehje e refuzimit për ndryshim?

Përgjigjja nuk është aq drejtvizore, sa ç’mund të duket dhe mund t’u leverdisë disave. Sepse protesta – jo thjesht e aktorëve, siç e paraqitin disa për ta ripërmasuar; dhe aq më pak e SHQUP-it, siç e paraqitin disa të tjerë, që duan t’i shohin gjërat bardhezi; kjo protestë, pra, është e shoqërisë civile, në kuptimin e mirëfilltë të fjalës; ose e një grupi njerëzish, në mos të organizuar, të paktën me vetëdije kolektive, që ndihen të kërcënuar në identitet nga politikat kulturore dhe ekonomike të pushtetit; ose edhe thjesht nga arroganca e pushtetit.

Këta njerëz kanë parë si pushteti i sotëm, hap pas hapi, po shfrytëzon shumicën aritmetike që ka në Parlament, për të vepruar siç dëshiron, ose pa i dhënë kujt llogari, kushedi për të kursyer energji, meqë dhënia e llogarisë kushton; ndoshta ngaqë e përçmon shoqërinë civile; ndoshta ngaqë e ka humbur durimin për të përballuar dialog racional me ata që e kundërshtojnë.

Në sferën kulturore, këta kanë vënë re ngushtimin progresiv të hapësirës për t’u shprehur – në mënyrë kulturore, artistike ose publicistike: kjo do t’i përgjigjej fazës së heqjes së lirive, në tregimin e Calvino-s, dhe që ka të bëjë me zhvlerësimin e njëpasnjëshëm të institucioneve kulturore publike, shpesh në emër të projekteve private ose edhe thjesht individuale.

Kur këta të gjithë morën vesh se pushteti e kish seriozisht me prishjen e Teatrit, realizuan – mes të tjerash – se Teatri ishte i vetmi institucion që u kish shpëtuar spastrimeve dhe bojatisjeve: meqë të tjerat, nga filmi te piktura, nga libri te televizioni, nga publicistika te muzika, nuk i ndienin më si të tyret, nuk i shihnin më si të tyret. Sado artificialisht, Teatri – në formën simbolike të selisë së vet që e përfaqëson si locus memoriae – erdhi e u shndërrua në selinë e identitetit të tyre civil.

Dhe sipas këtij interpretimi, revolta e tanishme do të rezultonte po aq e vendosur, po aq serioze, po aq ekstreme, sa edhe ajo e kasaballinjve të Calvino-s, që ngritën krye kundër ndalimit të lojës së cinglave; sepse nga të gjitha motivet që mund të ketë një rebelim, dëshpërimi ndoshta është ai më i fuqishmi.

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi në media.


[1] Titulli në italisht është “Chi si contenta”; në anglisht e kanë sjellë si “Making do.” Sipas një interpretimi, titulli i referohet proverbit “Chi si contenta, gode”, që mund të përkthehej lirshëm kështu: “kush nuk kërkon më shumë, shijon.”

SHKALLA ZERO E KËPUCËS

Një ditë që prisja radhën te sporteli i kontrollit të pasaportave, në Rinas, më tërhoqën vëmendjen dy rondokopë vlonjatë që vinin, me gjasë, nga Italia, dhe që rrezatonin para dhe mirqenie me krejt pamjen e tyre: nga trupat e bëshëm por jo obezë, te lëkura që u shkëlqente dhe veshja sportive smart; por çfarë më ra vërtet në sy ishin këpucët e tyre – tejet të shtrenjta, për tipat e tyre, veshjen, sjelljen dhe sidomos udhëtimin me avion. Pa frikë do të kishin shpenzuar 300-350 euro, secili, për t’i blerë.

M’u kujtua një fjalë e një këpucari të fëmijërisë sime, usta Ballkanit – kështu e kish emrin vërtet – se “burri duket nga këpuca.” Ky bënte këpucë me porosi; tani që i kujtoj, produktet e tij kishin gjithnjë diçka mesjetare në paraqitje, të thoje se imitonin modele të lashta prej druri. Por kishin edhe një të mirë të madhe: rronin. Dhe te Ballkani shkonin për të porositur këpucë të gjithë burrat dhe gratë e fisit tim; dhe ky me siguri edhe grave u thoshte se “gruaja duket nga këpuca.”

Por nuk e gjykova kështu, atë ditë me ata dy tipat në aeroport; meqë thjesht diferenca midis qenies së tyre të shfaqur dhe këpucëve që kishin veshur ndikonte jo për mirë te paraqitja e tyre, por për keq te paraqitja e këpucëve; këto të fundit, me siguri të dizajnuara për të tërhequr vëmendjen, vazhdonin ta luanin këtë rol automatikisht, dhe pasi u kishin dalë dizajnerëve nga kontrolli – vetëm sa tani tërhiqnin vëmendjen te shija e keqe, prej nuveaux riches, të pronarëve të tyre.

Ky mikro-episod me këpucët e dy të panjohurve, gjatë ca minutave të mërzitshme në radhë, m’u kujtua kur lexova këto ditë pasazhin e mëposhtëm, nga Curzio Malaparte:

Në pikturat nga artistë italianë të shekullit të 15-të, ambasadorët dhe fisnikët që binin në gjunjë para papëve ose mbretërve, perandorëve dhe fisnikëve të tjerë, të gjithë këta dukeshin sikur shqyrtonin këpucët e padronëve. Duke mbajtur shprehje ironike në fytyrë, meqë piktorët ishin ironikë. Të gjithë dukeshin sikur po vëzhgonin mënyrën si ishin bërë këpucët, si ishin qepur, nëse lëkura ishte e mirë, lidhëset të forta, shollët e trasha dhe tokëzat të farkëtuara hijshëm. Çfarë këpucarësh kompetentë qenkëshin këta oborrtarë! Në disa piktura florentine, dukej vetëm maja e pantoflës së papës, që nxirrte kokën që nga nën peizazhi i gjerë i xhybes së tij të bardhë; por me tek ajo majë pantofle fiksoheshin vështrimet e të gjithë oborrtarëve, me përqendrim të jashtëzakonshëm, të thoje se fati i botës varej nga maja e pantoflës.[1]

Në fakt, këpucën e sundimtarit kushdo mund ta sodiste sa dhe si të donte, pa u ndëshkuar; sidomos po të qëllonte në gjunjë para tij, ose edhe më keq akoma, i shtrirë përdhe. Përkundrazi, një vështrim ngultas në sy ose në fytyrë do të interpretohej si armiqësor, ndërsa në ndonjë pjesë tjetër të trupit si i dyshimtë ose komplotist – madje sundimtari mund të pyeste: çfarë dreqin ke që më sheh barkun? Ndërsa këpuca jo, sepse këpuca ishte në vendin më të ulët të trupit, praktikisht në kontakt me dheun, botën e poshtme, pisllëkun; këpuca i shërbente sundimtarit si piedestali statujës; duke e izoluar nga kjo botë, por gjithë duke e mbajtur atje në këmbë.

Malaparte e pat shkruar pasazhin më lart kur përshkruante një ditë të kaluar në një mbledhje të Sovietit Suprem, në Bashkimin Sovjetik të viteve 1920; i rrethuar nga këpucë të shtrembra proletarësh, çizme ushtarake dhe opinga muzhikësh, nallane dhe brashnja; që nuk të grishnin, as të joshnin t’i kundroje, por që njëfarësoj e mbanin syrin të lidhur me zinxhir, siç e mban trupi lakuriq i të dehurit të shtrirë përdhe në hyrje të nevojtores publike. Ishte i vetëdijshëm për kontrastin mes salltanetit aristokratik, që po përqafohej me vrrik prej klasës së re bolshevike në pushtet; dhe përdorimit krejt utilitar të mbathjes prej shtresave të ulëta, ende të pamësuara me funksionin simbolik të këpucës. Por si në një rast, ashtu edhe në tjetrin, nuk do ta kish vënë në dyshim që, nga të gjitha llojet e veshjeve, këpuca ishte ajo që do ta tërhiqte syrin lirisht. Sepse, për ta thënë sërish me fjalët e usta Ballkanit: “këpuca e bën burrin.”

Si ta interpretosh tani, brenda kësaj skeme konceptuale, zgjedhjen e kryeministrit të Shqipërisë, Rama, për të veshur atlete të bardha në takimet me të mëdhenjtë e Europës; gjë që është komentuar pastaj gjithfarësoj nga mediat në Tiranë dhe gjetiu? Duke shkuar përtej gjakimit për efektin transgresiv, ose nevojës instinktive për të prishur ekuilibrat, për të thyer ritmin, për t’i qëndruar besnik imazhit prej ekscentriku (që nuk kthehet dot më në qendër)? I veshur me atlete të buta, burri i shtetit shqiptar, ndoshta edhe për shkak të trupit madhosh, përçon një lloj vulnerabiliteti të brishtë, si prej të rrituri fëmijë; një lloj rëndimi fizik prej divi të bezdisur nga graviteti i vet – dhe atletet e bardha për një moment u ngjajnë dy infermierëve që kujdesen për të kokulur. Por kushedi edhe unë ngatërroj fytyrën ndërkombëtare të Shqipërisë, me pamjen e studiuar të liderit të saj…

Vetëm se do të ishte gabim, besoj, që ta mbajmë shikimin të ngjitur te këto atlete, njëlloj si oborrtarët e Malapartes dikur te papuçet e qëndisura të Papëve, që ia shponin plëndësin globit me majucë; meqë atletet e Ramës sonë bien vërtet në sy, por në mënyrë të tillë që të ftojnë për t’i çuar sytë gjetiu; sikur të thonë: mos vështro këtu, por më lart; mua ky vulnerabilitet që nuk më vret veç më bën më të fortë. Ato madje shtyhen edhe më tej se këmba zbathur e thonj-pa-prerë, e cila konoton rebelim, refuzim të hipokrizisë borgjeze, kontakt të pandërmjetëm me tabanin; meqë ia anulojnë politikanit tokëzimin, duke marrë përsipër rolin e një blind spot-i konceptual. Janë edhe ato një doodle, një zhgarravinë e studiuar, në pergamenën e holluar të protokollit të Europës zyrtare sot; por e tillë që t’i shkojë fletës tejpërtej, për të hapur atje vrima.

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi nga mediat.

 


[1] Malaparte, Curzio, The Kremlin Ball, NYRB 2018, f. 194.

HERËN E DYTË SI FARSË

Konsumatorët e mediave tashmë janë mësuar me praktikën e materialeve të paketuara, që zyrat e marrëdhënieve me publikun të institucioneve, partive politike dhe enteve të tjera u dërgojnë gazetave, portaleve, televizioneve dhe mediave të tjera të ngjashme. Këto materiale, që vijnë në trajtë teksti, fotosh dhe videosh, kanë natyrë edhe informative edhe propagandistike; synojnë të informojnë në emër të promocionit të një figure politike ose ideje; dhe duhen trajtuar, në fakt, si reklama, pa çka se hiqen si lajme.

Që mediat nuk mbajnë rezerva ndaj këtyre materialeve, kjo i duhet faturuar sa varësisë së tyre nga politika, aq edhe varësisë së politikës prej tyre; por njëlloj edhe mungesës së profesionalizmit, gjykimit kritik dhe etikës profesionale të punëtorëve të mediave.

Më tërhoqi sot vëmendjen një foto e kryebashkiakut të Tiranës, Erion Veliaj, e botuar te “Panorama” (dhe kushedi ku tjetër): fotoja e tregon kryetarin të rrethuar nga punonjës dhe makineri ndërtimi, ose në krye të detyrës. Megjithatë, kompozimi i fotos është bërë me kujdes dhe çdo element është në marrëdhënie me të tjerët, dhe brenda këtyre marrëdhënieve mbushet me kuptim dhe domethënie.

Veliaj del atje i freskët dhe energjik, duke dëgjuar një inxhiniere që i shpjegon se çfarë po bëhet, madje i përgjigjet një pyetjeje të tij në lidhje me planin e punimeve (që inxhinierja e mban në dorë). Veliaj mban një orë me rrip plastik; inxhinierja byzylyk dhe ndoshta orë; Një person tjetër në krah të inxhinieres, ka edhe ai zinxhir floriri te kyçi i dorës. Personi i tretë, që i mban syzet të varura te jaka e bluzës, duket i vetmi që ka punuar gjatë, me doreza, në diell – për shkak të mënyrës si i është nxirë krahu i dorës së majtë.

Të tre figurat në të majtë të fotos kanë veshur jelekë lumineshentë pune, bojë portokalli; të cilët i identifikojnë si personel të kantierit, por edhe si lojtarë të “ekipit” Veliaj. Megjithatë, jelekët nuk janë pjesë e ndonjë veshjeje pune, as kanë synim tejtër përveçse të identifikojnë dikë nëpërmjet ngjyrës së ndezur, për ta dalluar nga ai tjetri, që nuk ka jelek. Janë më shumë shenja paralajmëruese, si zilja e biçikletës ose boria e makinës; dhe i lejojnë personat në fjalë të tregojnë se jo vetëm i përkasin kantierit si “të brendshëm”, jo thjesht si punëtorë (ose njerëz që transformojnë materien) por edhe si të bashkuar në një organizatë, ose edhe më mirë, organizëm. Dhe në kontekstin e fotos, kjo është një organizatë e cila “punon për Erin.” Gati si pa dashur, kemi kaluar kështu nga një lloj pune te një tjetër.

Të tre figurat mbajnë në duar materiale pune – plane, planimetri, kushedi edhe skica dhe tabela shifrash a specifikimesh dhe kushedi ç’tjetër teknike, precize dhe impenjuese (por jo vare, mistri dhe matrapikë): një emër për këtë efekt do të ishte: intelekti me llërët përveshur. Prapa grupit të përfshirë në shqyrtimin e dokumentit, duket një ekskavator me kovën pezull dhe një kamion që po mbushet me dhe, të cilët përftojnë kontekstin, me Tiranën, kodrat dhe retë e zeza në qiell si sfond. Një person në djathtë, që e ndjek bisedën me interes, e fton publikun të identifikohet me të – sepse nuk i ekspozon shenjat identifikuese të grupit.

Të gjitha elementet në këtë kompozim – që nga jelekët e punës si uniformë, te planimetritë si embrione të së ardhmes, kova e ekskavatorit, dheu i hedhur, kamioni dhe pyetja e kryebashkiakut të përcjellin idenë se “këtu punohet”, e cila është edhe ideja leitmotiv e propagandës së Bashkisë së Tiranës gjatë kësaj legjislature (nuk po shtyhem deri atje sa të them “këtu punohet për Erin”). E megjithatë, askush në foto nuk tregohet duke punuar – sepse fotoja është, siç e thamë, pozë. Më shumë se foto për t’u botuar në një media, poza e inskenuar si natyrale e ka vendin në një album privat.

Kjo e liderit ekzekutiv që inspekton kantiere ndërtimi dhe komunikon me punëtorët dhe teknikët dhe inxhinierët për t’u informuar rreth ecurisë së punimeve është klishe që mbetet veçanërisht e dashur për “Rilindjen” sikurse ka qenë në përgjithësi e tillë për klasën politike të Shqipërisë – e cila kundrejt punës, parapëlqen t’i tregojë publikut sa fort që po punon (në foto nuk tregohet punë, por teatri i punës, koreografia e punës, si në një balet kinez). Ja një foto e ngjashme e kryeministrit Rama, i cili edhe ai pozon i rrethuar nga punëtorë, duke vështruar një model të punimeve, i përcjellë nga mikrofonat dhe kamerat.

Në mos Veliaj, të paktën Rama, i ushqyer në rini me teorinë dhe praktikën e arteve figurative të regjimit të Hoxhës, me siguri e di që kompozime të tilla, ku udhëheqësit paraqiten të rrethuar nga një grup punëtorësh në kantierin që po vizitojnë, ose ku punëtorët vetë paraqiten si të përqendruar te një projekt, një plan, një dokument, i cili përmban në formë të kondensuar “të ardhmen”, iu imponuan shijes së publikut, por edhe përfytyrimit të publikut, nga piktura e Realizmit Socialist. Si çdo shkollë dhe metodë tjetër pikture, edhe kjo u mëson shikuesve si ta shohin botën, çfarë të dallojnë atje si të rëndësishme dhe si t’ia lexojnë konotacionet.

Kush e ka studiuar metodën e realizmit socialist, do ta mbajë mend vendin që zë atje përftesa e tipizimit, si e kundërta e fotografizmit (natyralizmit); tipizimi konsiston në përzgjedhjen e një elementi realist dhe në shndërrimin e tij në tip, në mënyrë të tillë që ai të përfaqësojë jo thjesht një përshtypje a dukuri singulare, por një ligjësi sociale a psikologjike, të kushtëzuar nga marrëdhëniet në prodhim dhe lufta e klasave.

Prandaj edhe veprat e Realizmit Socialist, në pikturë a kudo gjetiu, nuk u druhen përsëritjeve dhe as formulave; por i përdorin ato për të ankoruar përkatësinë ideologjike dhe metodologjike dhe kredon e autorëve të tyre. Kështu, një oxhak fabrike në një pikturë të realizmit socialist do të nxjerrë tym, sepse tymi tregon që fabrika është duke punuar dhe duke prodhuar sa të mira materiale aq edhe klasë punëtore. Kësisoj, elemente të çfarëdoshme të realitetit kultivohen – nga peneli i artistit – për t’u kthyer në hieroglife idesh abstrakte.

Ashtu do ta kuptojmë më mirë edhe pse një numër pikturash relativisht të njohura, që tashmë bëjnë pjesë te kanoni i Realizmit Socialist në Shqipëri, paraqitin punëtorë të kantierit ose të fabrikës duke studiuar dokumente pune (planimetri, projekte, vizatime teknike). Që personazhet i përkasin klasës punëtore, këtë e konfirmojnë elementet dytësore të tablosë: veshja dhe objektet industriale ose ndërtimet në sfond; përndryshe këta punëtorë nuk punojnë, sepse piktori i dëshiron statikë, që ta përcjellë lehtësisht pozën si konotacion ideologjik: ndërtimi i socializmit si martesë e lumtur e muskujve dhe mendjes. Nuk ka pra nevojë të punojnë në tablo, sa kohë që i japin publikut shenjat e duhura.

E megjithatë, elementi statik në piktura të tilla tolerohet, në atë masë që bëhet fjalë për solemnitetin karakteristik të pikturës soc-realiste; ose për një proces ku pamja (kompozimi) ka për detyrë të përcjellë një “mësim” ideologjik dhe moral. Pëkundrazi, i njëjti element statik, në fotot e shpërndara prej zyrave të propagandës të institucioneve të pushtetit sot, u jep të njëjtave struktura kompozicionale një falsitet të pashlyeshëm; sepse këto foto i ka përzgjedhur, si të thuash, poza; në kuptimin që fotot janë tipike në atë masë që poza është tipike; dhe brenda propagandës politike, poza tipike është ajo që subjekti e dëshiron publikun e vet që ta përfytyrojë.

Natyrisht, fotografitë që u dërgohen mediave nga zyrat e marrëdhënieve me publikun nuk janë art dhe as pretendojnë të jenë art, pavarësisht se ndonjë fotograf i atashuar pranë tyre zyrtarisht bën edhe punë artistike (sikurse nuk janë as gazetari, pavarësisht nga ç’pretendojnë). Çfarë i afron me tablotë e Realizmit Socialist, përtej përkimeve tematike flagrante, është pretendimi vetë, ose vullneti për t’u hequr çfarë nuk janë; ose angazhimi për ta kaluar mesazhin propagandistik si efekt të realitetit.

Njeriut të ri që ndërtonte socializmin dje, tani ia ka zënë vendin njeriu i ri i Rilindjes, i cili ndërton, mobilizohet, entuziazmohet dhe u përgjigjet njëzëri thirrjeve të barinjve të vet për “punë jo llafe” (edhe pse, në rastin e liderëve Rama dhe Veliaj, puna konsiston në llafe, në kuptimin më të mirë të këtij termi); dhe shija e keqe e këtij zëvendësimi, ose rekrutimi sipërfaqësor i një teknike propagandistike përndryshe të diskredituar, ka të bëjë drejtpërdrejt edhe me zëvendësimin e pikturës me fotografinë. Sepse atje ku piktura e Realizmit Socialist e synonte edhe estetikisht këtë “efekt të reales”, fotografia e sotme propagandistike i kërkon publikut që ta pranojë, të njëjtin efekt, si të natyrshëm. E përfshirë në një operacion brutal bindjeje të publikut, edhe media vihet të kërkojë të pamundurën – ose të bindë edhe ajo publikun se nuk ekziston, se thjesht përcjell, në transparencë.

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi.

Në kujtim të Gëzim Qendros.


Shkrime të mëparshme që merren me tema të ngjashme: KAMERAMAN(IAK)ATLASI ANATOMIK I KRYEMINISTRISË, MISH QINGJI, SHKREPTIMA KAMERASH