Hyrje në filozofinë e artit islam

Edison ÇERAJ

 

HYRJE NË FILOZOFINË E ARTIT ISLAM

Edison Çeraj

Edison Çeraj

Sipas Titus Burchkardt-it, substanca e artit është bukuria. Në termat e fesë islame, kjo është një cilësi hyjnore dhe, në këtillësinë e saj, ka një aspekt dyjar: në botë është pamja; është veshja që mbështjell qenien e bukur dhe gjërat e bukura; ndërsa te Zoti, sakaq, apo në vetvete, ajo është bukuri kullueshmërisht e brendshme; është cilësia hyjnore, që, mes të gjitha cilësive hyjnore të manifestuara në botë, risjell ndër mend më drejtpërdrejt Qenien e kulluar.

Pikërisht në sajë të përkujtimit dhe përmendjes së Qenies lindi dhe u zhvillua arti islam; si një zgjatim apo mëshirim i vetë Islamit apo i të vërtetave që ai synon të përçojë te njerëzit. Duke pasur parasysh këtë, mund të pohojmë se nuk është e vërtetë ajo që shkruan më pas po Burchkardt-i: “Ishte, në fakt, braktisja e mjedisit primitiv arab dhe përballja me trashëgiminë artistike të popujve të pushtuar apo të konvertuar që e bëri të nevojshme lindjen e një arti përshtat Islamit dhe që e bëri të mundur që kjo të ndodhë.”[1] Nuk është e vërtetë, pasi arti islam buroi dhe u shfaq natyrshëm, pra pashmangshëm, – natyrisht në rrethana të caktuara dhe të ndryshme nga njëra hapësirë islame në tjetrën – si një nevojë për të demonstruar të Vërtetën edhe me këtë gjuhë, ndryshe nga arti europian apo perëndimor në përgjithësi që është në kërkim të saj. Pikërisht për këtë arsye arti perëndimor është aq i ndryshëm nga lindori; sepse kanë qëllime të ndryshme; sepse i qasen krejt ndryshe njeriut dhe jetës.

Përpara se të ndalemi te kuptimi dhe shprehja e artit islam, pra te estetika islame, e shohim të udhës dhe madje të pashmangshme të ndalemi në krye te transcendenca hyjnore, pasi është pikërisht kjo (besimi, konceptimi dhe veprimi sipas saj) që bën dallimin ndërmjet Islamit dhe feve apo besimeve të tjera, dhe për rrjedhojë është po çështja e transcendencës ajo që e bën artistin musliman dhe veprën e tij të ndryshme nga artisti jomusliman dhe vepra e tij.

Përballja me transcendencën

Letërsia greko-romake ka njohur parimin e hyjnizimit përmes idealizmit. Në këtë proces, konkretja (një qenie njerëzore ose një objekt në natyrë) ndahej prej shembullit apo konkretizimit të vet individual me qëllimin për të përforcuar cilësitë e saj. Kur këto cilësi kishin arritur shkallën më të fundit të mundshme, objekti paraqitej si ai që natyra duhej ta prodhonte dhe dëshironte ta prodhonte, por që nuk ia kishte dalë ta bënte përmes ngurrimit dhe njëmijenjë përpjekjeve të saj. Në këto përpjekje ajo mund të kishte pasur vetëm sukses të pjesshëm. Arti është më i aftë se natyra; në të, artisti mund të prodhojë, por kurdoherë dështonte ta bënte këtë. Vepra e artit, për këtë arsye, nuk është një imitim i natyrës, siç mendonte Platoni; e as që është ky një përgjithësim empirik prej asaj që është e dhënë në natyrë. Ështëa priori, e kështu, transcendente apo hyjnore, duke qenë se është produkt i një procesi idealizimi të zbatuar deri në shkallën më të plotë e përfundimtare.[2]

Perënditë e Greqisë së lashtë nuk ishin realitete transcendente, as krejtësisht e ontologjikisht tjetër gjë përveçse natyrë. Ata ishin prodhim i të njëjtit proces idealizimi, të zbatuar prej gjenisë njerëzore. Ata ishin njerëzorë, që të gjithë tepër njerëzorë; qejflinj, ngurrues, urrejtës, dashurues, komplotistë e kundër-komplotistë kundër njëri-tjetrit; përfaqësues të çdo aspekti të personalitetit njerëzor, të çdo force të natyrës, prej të cilës ata ishin idealizimi përfundimtar.[3]

Këto perëndi bashkëpunon me heronjtë apo me njerëz që kishin një pozitë të caktuar në shoqëri, për të arritur kështu një qëllim i cili ishte projektim i dëshirës njerëzore për të zotëruar diçka, për të ngadhënjyer apo për të mbërritur te një ideal që përthyhej te tokësorja si tepër tokësor. Kështu njerëzorët i zotëronin perënditë, pavarësisht të papriturave që këta të fundit u caktonin, pasi edhe këto të papritura për njerëzorët rrëfeheshin nga poetët si domosdoshmëri e vendosjes së një dallimi apo kufiri të “pamundur” ndërmjet të epërmes dhe të poshtmes.

Kur skulptori i paraqiste ata në mermer apo poeti në vetëzbulimin e tij dramatik, çdo njeri që kuptonte gjuhën belbëzuese të natyrës do të thërriste: “Po, pikërisht kjo është ajo që natyra ka dashur të thotë!” Ky është natyralizëm dhe lashtësia klasike ishte shembulli më i mirë i tij. Ndaj dhe është mashtruese e çorientuese të flasësh për transcendencë në lashtësinë greko-romake. Do të ishte më mirë të flitej për imanencë. Imanenca kërkon natyroren, korrekten dhe empiriken, për arsye se ajo është një përmasë e kësaj. Ajo nuk e shmang konkreten, për arsyen se është një idealizim i natyrores, dhe pa natyroren ajo nuk mund të arrihet. Kjo është edhe arsyeja se pse arti i Greqisë dhe i Romës është figurativ; dhe interpretimi i figurave të caktuara në art, apo portretizimi, është në nivelin më të lartë. [4]

Evropa e rigjeti trashëgiminë e saj të lashtësisë dhe u rivu në zotërim të saj pas një mijëvjeçari, në kohën e Rilindjes. Gjatë atyre njëmijë vjetëve, Krishterimi u përpoq nën një estetikë të trazuar dhe të errët, e cila gërshetonte elementet e trashëgimisë greke me disa elemente të asaj semite. Rrjedhimi qe Bizanti,  arti i të cilit nuk u ngrit kurrë përtej ilustrimit. Pika më e fortë e artit bizantin, pra, ikona, ishte jo-natyraliste në formë (e kështu, pra, semite, në ndjekje të trashëgimisë çifute) dhe natyraliste në përmbajtje, për arsye të ideve diskursive që ajo shprehte në figura apo drejtpërdrejtë në titujt që u caktoheshin figurave prej artistit. Elementi semit u shkund tej prej artistëve të Rilindjes, që prodhuan imazhe të Jezuit, të Marisë, të Atit e të shenjtorëve në përputhje me kuptimet e krishtera që u njiheshin atyre, drejtpërdrejtë përmes vetë figurave, në stilin e Greqisë së lashtë.

Megjithëse autoritet e Krishterimit, në fillim, e dënuan natyralizmin si kthim në paganizëm/idhujtari, ata u pajtuan me të, më në fund, për arsye të lidhjes së hyjnisë me natyrën, implicite në mishërim. Që nga ajo kohë, arti i Krishterimit ka qenë kryesisht figurativ dhe idealizues. Duket se kjo u pa si e kënaqshme, pasi transcendenca në mendjen e të krishterit nuk shtronte kurrë kërkesa që arti figurativ të mund të mos i përmbushte. Pra, krejt ndryshe nga mendja e muslimanit, që pranonte transcendencën absolute të Hyjnisë, siç lexojmë në Kuran: “Asgjë nuk i shëmbëllen Atij. Ai i dëgjon të gjitha dhe i sheh të gjitha.” (42/11)

Siç e vëmë re, ndryshe nga i krishteri, muslimani pranon transcendencën e plotë dhe absolute të Hyjnisë. Pra, kjo nuk mund të pajtohej në asnjë mënyrë me imanencën e zbutur që toleronte shprehjen e hyjnisë në figura, pasi Zoti nuk ishte “tjetër” veç të natyrshmes, përveç idealizimit të Tij përfundimtar. Realiteti përfundimtar, për të cilin merakoset muslimani, prej të cilit mundohet, vullnetin e të cilit ai është gjithmonë në kërkim për ta gjetur, urdhrit të të cilit ai mundohet kurdoherë që t’i bindet dhe përmendjen e të cilit e ka kurdoherë në buzë nga mëngjesi gjer në mbrëmje, në thuajse çdo fjali, është një realitet transcendent, thelbi dhe përkufizimi i të cilit është se ai është krejt tjetër nga i gjithë krijimi, qoftë kjo pjesa e dukshme dhe e zbuluar e krijimit, qoftë pjesa e padukshme apo e pazbuluar e tij. Duke qenë se ky realitet qëndron në anën tjetër të krijimit, ai është “krejtësisht tjetër” dhe i papasqyrueshëm prej asgjëje në krijim. Por ndryshe nga çfarë kanë bërë çifutët, që, pikërisht për këtë arsye kanë hequr dorë krejtësisht nga përpjekja për estetikë, duke mëtuar se transcendenca hyjnore nuk lejon hapësirë për arte pamore, artisti musliman i pranonte artet pamore dhe u njihte atyre si detyrë të parë të shpallurit se natyra nuk është një mjet artistik.[5]

Si stilizimi, ashtu edhe idealizimi e tjetërsojnë të natyrshmen dhe konkreten. Po nëse idealizimi tjetërson aq sa për ta bërë më të natyrshëm, më përfaqësues të gjinisë së vet, stilizimi e tjetërson aq sa ta mohojë konkreten bashkë me gjininë e vet. Stilizimi e shndërron natyrën në një mënyrë të tillë, sa të mohojë natyrshmërinë e saj. Vetëm figura e stilizuar sugjeron atë që i përket figura. Figura është zbrazur nga përmbajtja e saj dhe mbetet një guaskë, përdorimi i së cilës është për të shprehur mohimin. E njëjta gjë është e vërtetë për figurat njerëzore dhe të kafshëve, për hardhinë, gjethen dhe lulen në artet e Islamit. Stilizimi i tyre është mënyra e artistit musliman për t’i thënë jo natyrës, shembullit të saj konkret dhe formës së saj ideale. Ideja se asgjë në natyrë nuk përbën një mjet të përshtatshëm për shprehje artistike, që është qëllimi i dukshëm i të gjithë artit pamor islam, është i barasvlershëm me pjesën e parë të dëshmisë së besimit, në të cilën pohohet se nuk ka të adhuruar me të drejtë përveç Zotit. Ashtu sikurse teologjia islame, që na ka treguar se asgjë, absolutisht asgjë në natyrë nuk është Zot, apo hyjnore në ndonjë mënyrë (i gjithë krijimi është krijimi dhe, si i tillë është profan), ashtu edhe artisti musliman, në shprehjen e tij estetike, na tregon se asgjë në natyrë nuk mund të përbëjë një shprehje të Hyjnisë.[6]

Sa më shumë që artisti musliman është përsosur në stilizim, aq më shumë ka feksur në të mendimi se transcendenca e Zotit kërkonte më shumë sesa stilizim nëse ajo duhej të shprehej me sukses në estetikë. Kështu, ai zbuloi se tërësia e natyrës mund të mohohet en bloc nëse ai e braktiste stilizimin e objekteve natyrore dhe u rikthehej figurave gjeometrike. Këto janë krejt e kundërta e natyrës për mënyrën si ajo kuptohet prej nesh. Në të vërtetë, ato qëndrojnë në një përfundim logjik të procesit të stilizimit, ku stilizimi i vreshtit, i kërcellit, i gjethes dhe i lules arrin qëllimin e tij përfundimtar. Të ngresh figurën gjeometrike në mjet të vetëm të arteve pamore është një vendim krejtësisht në përputhje me dëshminë La ilahe il-la Allah. Në tërësinë e krijimit nuk ka asgjë që të jetë Allah apo që të jetë pjesë e Allahut apo që, në çfarëdo mënyre, të jetë e shoqëruar me Allahun.

Qëllimi i artit islam

Duke pasur parasysh çfarë trajtuam në pjesën e parë të këtij studimi, vijmë në përfundimin se i gjithë arti islam është manifestim i të Vërtetës, le të themi, një ndër zgjatimet e saj që synon përherë njeriun, dhe si i tillë ai ta përkujton e ta përmend vazhdimisht atë dhe, përsëri si i tillë, arti islam shfaqet si një përkthim në gjuhën pamore i të vërtetave që burojnë nga Kurani dhe Tradita e Profetit Muhamed. Pikërisht së këndejmi i vjen frymëzimi dhe pikënisja artistit musliman.

Duke qenë se Zoti është Krijuesi i çdo gjëje, – nga hiçi (ex nihilo) – pa ekzistuar më parë asgjë përveç Tij, del që – sipas Islamit – qëllimi i krijimit në përgjithësi dhe i njeriut në veçanti është njohja dhe adhurimi i Zotit. Kështu që, natyrshëm, synimi i artit islam është dhe mbetet përçimi i këtij mesazhi ndër njerëz.

Në Kuran lexojmë: “Xhindet dhe njerëzit i kam krijuar vetëm që të Më adhurojnë.” (Edh-Dhārijāt, 56) Kësisoj, edhe vetë arti kthehet në një adhurim për artistin musliman, pikërisht duke marrë në konsideratën qëllimin, ashtu siç thuhet në një thënie të Profetit:

“Çdo vepër është (gjykohet) sipas qëllimit.”

Në këtë pikë lypsen thënë dy fjalë në lidhje me nocionin e adhurimit.

Dihet që në fenë islame e ashtuquajtura ndarje ndërmjet sferës fetare dhe asaj laike përbën një shtrembërim të madh, që ka shkaktuar keqkuptime vërtetë problematike në raportin e njeriut me Zotin, e për rrjedhojë edhe në raportin tonë me njëri-tjetrin. Sipas Islamit e gjithë jeta mund dhe duhet t’i kushtohet Zotit, dhe në këtë mënyrë çdo vepër e veprimtari që mund të bëjë njeriu shndërrohet në adhurim përmes qëllimit.

Ja se çfarë lexojmë në Kuran në këtë kontekst: “Thuaj: ‘Në të vërtetë, namazi im, kurbani im, jeta ime dhe vdekja ime, i përkasin vetëm Allahut, Zotit të botëve. Ai nuk ka asnjë ortak. Kështu jam urdhëruar dhe unë jam i pari që i nënshtrohem Atij’.” (El-Enʿām)

Pra, jeta dhe vdekja i kushtohen Zotit: domethënë, çdo gjë. Por, gjithherë duke pasur parasysh një parim tjetër të Islamit, se “qëllimi nuk e justifikon mjetin”, siç ndodh me hebrenjtë. Si qëllimi ashtu dhe mjeti përmes të cilit përmbushet qëllimi duhet të jenë brenda kornizave që orienton Kurani dhe sidomos Profeti, që është përkthyesi par excellence i Kuranit në realitetin e jetuar.

Një herë, në kohën e Profetit, këtu e mbi katërmbëdhjetë shekuj të shkuar, një hebre i drejtohet si me shpoti njërit prej shokëve të Profetit, duke i thënë se “ai Profeti juaj po u mëson edhe sesi të hyni në nevojtore”. – Po – ia kthen ai – na mëson si të hyjmë në nevojtore e deri si të drejtojmë shtetin.

Me pak fjalë, në këtë kuptim e gjithë jeta e njeriut mund të kthehet në adhurim, duke ia përkushtuar Zotit çdo frymëmarrje.

Prandaj, për sa më sipër, në shumë prej veprave të artit islam anekënd botës islame nuk i gjejmë emrat e autorëve, pasi merret si e mirëqenë se këto vepra dëshmojnë Zotin, dhe si të tilla janë adhurime vetjake të artistit, dhe përderisa ia ka kushtuar Zotit, s’ka pse të vihet emri, pasi mjafton që e ka shkruar atë te Zoti i tij i Gjithëdijshëm, që është në dijeni për çdo ngjyrë e formë që i përkushtohet.

Sigurisht kjo nuk nënkupton që artistit nuk duhet ta vendosë emrin në veprën e tij; fjala është për një fenomenologji të këtij arti, e cila hedh dritë drejt thelbit, dhe është pikërisht marrëdhënia me këtë të fundit që bën disa dallime të holla në dukje brenda një sfere  të gjerë veprimi.

Pikërisht në këtë kuptim arti islam nuk mund të përcaktohet si abstrakt, pavarësisht se ky i fundit është frymëzuar prej tij.[7] Përkundrazi, arti islam është thellësisht dëshmues dhe si i tillë duhet kundruar.

Duke ndërhyrë në sipërfaqe të caktuara, të jashtme apo të brendshme, të cilat janë krejtësisht asnjanëse e në një farë mënyre pa jetë, artisti musliman gjallëron ambientin në mënyrën e vet, pasi ajo që na rrethon ka shumë rëndësi se çfarë është e se si është, duke qenë se njeriu krijon një marrëdhënie të vazhdueshme me të; aq më tepër vendi i lutjeve/ritualeve (xhamia) dhe vendi ku jetojmë (shtëpia).

Në këtë mënyrë, pothuajse çdo gjë që e rrethon njeriun i dëshmon atij për Zotin, ashtu sikundërse ndodh në natyrë, ku çdo gjë pa përjashtim është në vendin e vet dhe kryen një funksion të caktuar, që nga perspektiva islame kjo nënkupton nënshtrim/adhurim ndaj Zotit.

Pra, kemi të bëjmë me një gjuhë pamore teleologjike[8], e cila rreh përkujtimin e njeriut, mu sepse njeriu është ajo qenie e sprovuar[9] me liri, që do të thotë se mund të dalë nga kori universal, duke shfaqur kështu mosbindje, ose mund të harrojë – meqë e tillë është qenia njerëzore – gjendja e cila është edhe më komplekse se vetë mosbindja.

Prandaj arti islam konfirmon lirinë e njeriut përmes dëshmisë përkujtuese që i shtron përpara, të cilës edhe mund të mos i përgjigjet, por e rëndësishme është që u përmend. Fundja vendimet janë vetjake, e rrjedhimisht edhe fati i tillë mbetet.

Mimesis-i ose imitimi krijimit

 “Nëse do, merr një pasqyrë dhe mbaje nga të katër anët.”[10]

Nëse imitimin e fuqisë krijuese, të cilën e ka ndaluar Profeti (krijesat me shpirt), do e bartim në gjuhën e estetikës, do përballemi me konceptin e mimesis-it, që ka përcaktuar themelin e kulturës perëndimore pasgreke dhe pasrilindëse. Për mimesis-in mund të themi se është një teori artistike, që në qarkun e përcaktuar nga Aristoteli në veprën e tij të njohur Poetika ka shërbyer si baza e të gjitha teorive refleksive deri në ditët e sotme.[11]

Qëndrimi i parë i ndërgjegjshëm kundër mimesis-it artistik është shprehur nga Platoni. Alegori a shpellës, e cila përvijohet te libri i shtatë të veprës së tij Republika, shpalos një rend të tërësishëm gjërash. Njerëzit jetojnë si robër të prangosur, që i kanë kthyer shpinën diellit. Hijet e njëpasnjëshme të gjërave të vërteta bien në murin përballë, ndërsa robërit i marrin hijet për të vërteta, si vetë realiteti i njëmendët. Nëse një prej robërve do lihej i lirë, dhe do kthente shpinën, së pari do i merreshin sytë e më pas do fillonte të shihte të vërtetën. Atëherë, do kuptojë se “është dielli ai që mundëson stinët dhe vitet. Edhe botën e dukshme është dielli ai që e rregullon. Burimi i gjithë asaj që sheh ai dhe shokët e tij në shpellë është dielli”. [12]

Hijet nga alegoria e shpellës që mashtruan robërit, janë të dhëna që në botën e perceptuar nga ndjenjat nuk kanë të bëjnë fare me të vërtetën. Mbi këtë botë mashtruese ekziston një botë idesh, të cilën mund ta perceptojmë vetëm përmes arsyes, që përbën botën e vërtetë. Në kontekstin e një rendi idetë radhiten nga poshtë lart. Më e epërmja është ideja e së mirës, e cila në alegorinë e shpellës përfaqësohet me diellin. E mira ngërthen në vetvete të gjithë sistemin.

Te libri i dhjetë i Republikës, rendin në fjalë Platoni e ka zbatuar edhe në estetikë. Meqë bota e perceptuar nga ne nuk ka të bëjë me të vërtetën, artet e bazuara në parimin e mimesis-it ofrojnë imitimin dytësor të ideve, pra nuk u qasen ideve drejtpërdrejt, por gjithnjë përmes një ndërmjetësi.

Fjala vjen, në tokë ka shumë tavolina dhe karrige, por të gjitha tavolinat dhe karriget bëjnë pjesë në kategorinë e këtyre dy ideve. Ustai që bën tavolinën dhe karrigen, përpiqet t’i endë të tjerat sipas ideve të këtyre dy objekteve. Po mirë, po piktori që pikturon tavolinën dhe karrigen, çfarë bën? S’do mend që bën pamjen e këtyre dy objekteve në kushte të caktuara dhe imitimin e imitimit. Pra, ai imiton ato që ka bërë ustai, të cilat janë po imitim. Kësisoj, piktori nuk është imitues i së vërtetës, por i së dukshmes; sepse tavolina ofron pamje të ndryshme nga këndvështrime të ndryshme. Vetë Platoni është i mendimit se artet e bazuara te mimesis-i nuk mund të pasqyrojnë të vërtetën. Mimesis-i nuk pasqyron botën e ideve, që është e vërtetë, por botën e hijeve, të cilën e perceptojmë përmes shqisave. Në qoftë se artisti kthehet prapa, si ai robi në shpellë, dhe sheh të vërtetën, do heqë dorë menjëherë nga mimesis-i.

Por, ja që Aristoteli nuk mendonte kështu. Sipas tij, gabimi më i madh i mësuesit të tij ishte përfytyrimi i një bote idesh të ndarë nga gjërat. Nëse idetë janë thelbi i gjërave, atëherë si mund të mendohen të ndara prej gjërave!? Gjërat ekzistojnë si forma, kurse idetë janë brenda tyre. Aristoteli, nisur nga kjo pikë, arrin në përfundimin se gjërat përbëjnë ekzistencë objektive. Te gjërat ekzistojnë elemente përbërëse të cilat mendimi i ndan, por, në fakt, nuk janë të ndara. Nga këto elemente, më e rëndësishmja është “substanca”, ose “shpirti”. Nga ana tjetër, materia përbën mbështetjen e detyrueshme të idesë. Ashtu sikurse për të folur për konceptin e bukurisë duhet të ekzistojë ideja e së bukurës, po ashtu, për të folur për bukurinë e gjërave duhet të ekzistojnë gjëra të bukura.

Siç vihet re, Aristoteli nuk e koncepton si Platoni estetikën e tij, domethënë, mbi një ide transcendente të së bukurës, por mbi objekte dhe vepra artistike të veçanta. Ai e vlerëson artin si pasqyrim të qenieve konkrete, si imitim të tyre. Qysh në fillim të Poetikës, ku trajton çështjet e artit, thotë se arte si epi, tragjedia, poezia me ditirambe e të tjera, bazohen te mimesis-i. Të gjithë artin grek mund ta interpretojmë në bazë të parimeve të Poetikës.[13]

Megjithëse veprat e Aristotelit janë përhapur në Perëndim nga muslimanët, – duke u përkthyer së pari prej tyre nga greqishtja klasike drejt arabishtes, ku më pas do të përktheheshin edhe në shumë gjuhë të tjera – teoria e mimesis-it nuk gjeti vend asnjëherë në botën islame, sigurisht duke lënë mënjanë disa përjashtime krejt të pakta, ku gjithsesi edhe ato kishin prirjen për t’i dhënë një përmasë islame teorisë, gjë që u dëshmua e pamundur.

Thelbi i mimesis-it, siç shprehet Andre Bazin, nuk është gjë tjetër përveçse “dëshira psikologjike për ta zëvendësuar botën e jashtme me diçka të ngjashme”.

Për artistin musliman, bota e jashtme është ashtu siç është, pasi të tillë e ka krijuar Krijuesi, dhe mbi të gjitha ajo është e pajisur me një telos, i cili do përmbushet, sidoqoftë. Por, çështja është se sa i bashkëngjitet kësaj përmbushjeje edhe qenia më e veçuar në të, pra njeriu.

Në një rast Kurani na tregon se si reflekton qenia kur del nga prangosja me harresë, pikërisht kur kjo qenie i drejtohet Qenies duke thënë: “Zoti ynë, ti nuk e krijove më kot gjithë këtë!”

Pra, Zoti nuk është tërhequr diku mënjanë për të lënë universin po mënjanë, as nuk ka hyrë në (këtë) historinë tonë për t’u vetëflijuar për ne dhe as nuk ka vdekur për të na lënë të vetëm, sikurse ka ndodhur dhe ndodh në mendimin dhe mendësinë perëndimore.

Së këndejmi edhe mimesis-i, meqë bota/natyra na qenka e rastësishme, pa qëllim (telos), ajo mund të ndërrohet; ligjësitë dhe pamja e saj mund të ndryshojnë si të duam ne, meqë kjo është e vetmja pronë e mundësi që kemi.

Prandaj dhe arti islam shfaqet gjithherë në harmoni me natyrën, pasi, ashtu si kjo e fundit, ai i bën lavd Qenies si përkujtim për qeniet.

Pikërisht ky është telos-i i natyrës dhe i njeriut si i përkohshëm në të.


[1] Burchkardt, T. (2012) Arti i Islamit – gjuha dhe kuptimet. Përkth.: Vehap Kola. Shkup: Logos-A.

[2] Faruki, I. (2006) Transcendenca hyjnore dhe shprehja e saj, f. 60. Përkth.: Edvin Cami. Tiranë: Erasmus.

[3] Po aty, f. 60-61.

[4] Po aty, f. 61.

[5] Po aty, f. 63.

[6] Po aty, f. 63-64.

[7] Shih: Kthesa shpirtërore e Kandinsky-t, E. Çeraj (2011). Botuar në revistën “Etika”.

[8] Të qëllimshme.

[9] Jo e dënuar.

[10] Platoni.

[11] Ajvazogllu, B. (2009) Estetika islame, f. 27. Përkth.: Ali Pajaziti. Shkup: Logos-A.

[12] Po aty, 27-28.

Vënë nën:Art, Arti Islam, Filozofi islame

Leave a Comment

Adresa juaj email s’do të bëhet publike. Fushat e domosdoshme janë shënuar me një *

Ky sajt përdor Akismet-in për të pakësuar numrin e mesazheve të padëshiruara. Mësoni se si përpunohen të dhënat e komentit tuaj.

Scroll to Top