TË LUASH ME ZJARR(TH)IN

Një tregimth nga Italo Calvino (Chi si contenta), më ka mbetur në mendje ndryshe nga tekstet e tij të tjera për arsye që edhe vetë nuk i kuptoj shumë mirë. E pata ndeshur për herë të parë në 1997, ose mu kur në Shqipëri kish plasur rrëmuja totale, pas kolapsit të shoqërive financiare, dhe aso kohe m’u duk sikur u përshtatej për bukuri bashkatdhetarëve të mi. Një përshtypje që më ka mbetur edhe sot, pa çka se për motive disi të tjera.

Po e sjell më parë në një përkthim që nuk është as i pari prej meje; ekziston edhe një tjetër, i bërë gjysmë me shaka, që e pata nxjerrë dikur në një listë diskutimesh online. Ky më poshtë është më serioz, dhe drejtpërdrejt nga italishtja.

TË MJAFTOHESH ME AQ[1]

Ishte një herë një qytezë ku gjithçka ishte e ndaluar.

Tani, meqë e vetmja gjë që nuk ndalohej ishte loja me cingla, banorët mblidheshin në ca lëndina prapa qytezës dhe i kalonin ditët duke luajtur me cingla.

Dhe meqë ndalimet u kishin ardhur pak nga pak dhe gjithnjë për arsye bindëse, nuk gjeje njeri që të protestonte dhe të mos ish në gjendje të përshtatej.

Kaluan vite. Një ditë, të parët e vendit panë që nuk kish më pse të ndalohej gjithçka dhe dërguan kasnecë për t’i lajmëruar njerëzit se mund të bënin, tash e tutje, ç’t’u donte e bardha zemër.

Kasnecët shkuan atje ku e kishin zakon banorët të mblidheshin.

“Dëgjoni, o njerëz,” u thanë. “Tani nuk ju ndalohet më asgjë.”

Po ata vazhdonin të luanin me cingla.

“E morët vesh apo jo,” këmbëngulën kasnecët. “Jeni të lirë të bëni ç’t’u dojë qejfi.”

“E morëm vesh, de,” thanë ata. “Por ne jemi duke luajtur me cingla.”

Kasnecët filluan t’u shpjegojnë sa punë të bukura e të dobishme mund të bënin, që dikur edhe vetë banorët e qytezës i kishin praktikuar, dhe që tani mund t’u ktheheshin pa merak. Por këta nuk ua vunë veshin dhe vazhduan të luanin, goditje pas goditjeje, pa u ndalur as që të rregullonin frymëmarrjen.

Meqë e panë se kot po lodheshin, kasnecët vajtën t’u rrëfejnë atyre të parisë.

“S’ka problem” thanë këta. “Le ta ndalojmë lojën me cingla, pra.”

Mirëpo këtë herë populli u ngrit në revolucion dhe e hoqi qafe parinë.

Pastaj, pa humbur kohë, iu kthye lojës me cingla.

____

I shkruar në 17 maj 1943, ky tregimth u botua vetëm pas vdekjes së Calvino-s. I krijuar në një kohë kur, për ta thënë me autorin “njeriu nuk i jep dot formë të qartë mendimit të vet, prandaj e shpreh në trajtë përrallash,” ai i referohet “një vargu eksperiencash politike dhe sociale të një të riu, gjatë agonisë së fashizmit.”

E megjithatë, kritikët kanë parë atje të pasqyruar – gjithnjë në trajtë alegorike – çfarë ndodhi me Partinë Komuniste Italiane (PCI), me shkrirjen e akujve që pasoi vdekjen e Stalinit: Calvino-ja ishte komunist me teserë, midis viteve 1944 dhe 1956 (u largua nga PCI pas ndërhyrjes sovjetike në Hungari). Kur shumë intelektualë prisnin që komunistët italianë të distancoheshin nga diktatura ideologjike staliniste – dhe të fillonin të merrnin frymë lirisht. Por kjo nuk ndodhi, dhe këta vazhduan, si të thuash, të luanin cinglash – meqë atë dinin të bënin dhe ashtu u pëlqente.

Procesi mund të skematizohet kështu: ti ke diçka në mendje që nuk e thua dot, sepse është subversive për kohën; atëherë e rrëfen në mënyrë alegorike. Por alegoria e mirë shpejt e këput kordonin umbilikal që e mban lidhur me realitetin të cilit i referohet, për t’u kthyer në realitet simbolik të mëvetësishëm; duke përfaqësuar një seri realitetesh të mundshme. Në një fazë të tretë, simboli përdoret për të interpretuar realitete të reja, meqë fiton vlera universale.

As Calvino-ja vetë nuk e sqaron se çfarë eksperience u pat bërë shkas për ta shkruar tregimin më lart; sepse e ka të qartë që ajo eksperiencë, si të tjera që do të vijnë më pas, tani përmbahen – në mënyrë sintetike – tek alegoria. Është fjala për rezistencën ndaj ndryshimit, që ndonjëherë, në mos shpesh, merr trajta absurde. Për shembull, i burgosuri që refuzon të lërë qelinë, edhe kur i thonë se mund të arratiset. Ose, në trajta të tjera, sindroma e Stokholmit. Banorët e qytezës e kishin fjetur mendjen, ishin përshtatur me një rend politik që u ndalonte gjithçka përveç lojës me cingla, dhe e kishin ndërtuar ekonominë e tyre të argëtimit rreth kësaj loje. Çfarë për ne të tjerët nuk është veçse lojë e thjeshtë, me dy shkopinj, për ta ishte shndërruar në çelësin e universit.

Përshtatja është karakteristikë e fitimtarit – po të dëgjojmë Darvinin; e megjithatë, në të ka diçka të përbindshme, që i referohet transformimit nga halli, ose asaj që i ndodh ujit, kur merr formën e enës. Por nga pikëpamja e atij që arrin të përshtatet, asgjë e tmerrshme nuk ka ndodhur: për çdo ndalim të ri nga jashtë, për çdo tabu të re, për çdo prangë dhe vargua të ri, ka një gjë të re që rivlerësohet, që rehabilitohet, që zbulohet rishtas.

Dhe këtu më vijnë ndërmend vitet e regjimit totalitar, i cili e ndërtonte marrëdhënien me ne, shtetasit, nëpërmjet një sistemi ndalimesh; meqë atë kohë gjithçka ishte e ndaluar, përveçse kur lejohej në mënyrë eksplicite. Meqë ndalimet e njëpasnjëshme ishin kthyer në normë, që nga prona private, te besimi fetar, nga kapërcimi i kufirit, te ndërrimi i vendbanimit, te dëgjimi i radiove të huaja e kështu me radhë, atëherë individi “i suksesshëm”, ose ai që përshtatej më mirë, ishte ai që kish hequr dorë vullnetarisht nga e drejta për të ushtruar lirinë e vet; dhe që mjaftohej tash e tutje me cinglat.

Çfarë të bën të rimendosh edhe vlerën e darvinizmit social, në rrethanat totalitare: survival of the fittest, por the fittest nuk është veçse njeriu i ri, që jo vetëm është përshtatur me mungesën e lirisë, por edhe nuk ka më nevojë për lirinë në kuptimin që i japim ne të tjerët. Unë do ta quaja këtë seleksion negativ. Njeriu i ri mbase i shërbente për bukuri mirëqenies së vet nën totalitarizëm – mes të tjerash, duke riprodhuar genet dhe memet e veta; por me rrëzimin e atij regjimi, i mbeti si ngushëllim vetëm ekspertiza në cingla. Me rezultatet që kemi parë dhe që po vazhdojmë të shohim.

Mirëpo alegoria nuk mund të zbërthehet kaq lehtë; meqë na duhet gjithnjë të merremi me kuptimin e lojës së cinglave, kësaj droge sociale ose këtij realiteti virtual, ku kishin gjetur strehë banorët e qytezës në tregimthin më lart. Është lojë, vërtet; dhe mund të përshkruhet me një sistem të mbyllur rregullash; por sa mund ta kuptojmë ne, që e shohim nga jashtë, investimin shpirtëror të atyre që nuk kanë tjetër gjë në jetë, veç lojës; dhe që brenda kësaj loje realizojnë, mes të tjerash, edhe lirinë sipas tyre?

Madje kur paria ua ndaloi, këta u ngritën në këmbë dhe e rrëzuan; pikërisht këta që deri dje kishin pranuar, pa kundërshtim, privimet e njëpasnjëshme, kufizimet, shtrëngimet, ndalimet; dhe duke vepruar kështu, u kishin krijuar të parëve të qytezës përshtypjen se ishin milet i urtë, që u mbante kurrizi gjithçka; madje edhe atë lloj ndalimi që do të bëhej nesër kinse në emër të emancipimit (një tjetër pyetje: a mund të ta japin lirinë, pa e kërkuar ti vetë?).

Tek e fundit, loja me cingla, do të ndalohej që këta të mund të shijonin gjithçka që u ish mohuar deri atëherë.

Nëse alegoria e Calvino-s i referohet vërtet realitetit post-totalitar, mbase 1997-ën duhet ta lexojmë si revolucionin e cinglaxhinjve: Ja një ftesë për diskutim, qoftë edhe me veten.

Të zhvendosemi tani njëzet vjet: protesta për mbrojtjen e teatrin, që për disa është e ekzagjeruar dhe deri edhe artificiale në raport me problemin “real”, por edhe në krahasim me situata të tjera problematike, në sektorë të tjerë të ekonomisë dhe të shoqërisë sociale (shih këtu edhe QIMJA DHE TRARI). Në fakt, ishte ky argument – që e kam dëgjuar herë pas here – që më risolli tek tregimi i Calvino-s: vallë të jetë Teatri versioni shqiptar i cinglave; dhe revolta e të gjithë atyre që duan ta ruajnë shprehje e refuzimit për ndryshim?

Përgjigjja nuk është aq drejtvizore, sa ç’mund të duket dhe mund t’u leverdisë disave. Sepse protesta – jo thjesht e aktorëve, siç e paraqitin disa për ta ripërmasuar; dhe aq më pak e SHQUP-it, siç e paraqitin disa të tjerë, që duan t’i shohin gjërat bardhezi; kjo protestë, pra, është e shoqërisë civile, në kuptimin e mirëfilltë të fjalës; ose e një grupi njerëzish, në mos të organizuar, të paktën me vetëdije kolektive, që ndihen të kërcënuar në identitet nga politikat kulturore dhe ekonomike të pushtetit; ose edhe thjesht nga arroganca e pushtetit.

Këta njerëz kanë parë si pushteti i sotëm, hap pas hapi, po shfrytëzon shumicën aritmetike që ka në Parlament, për të vepruar siç dëshiron, ose pa i dhënë kujt llogari, kushedi për të kursyer energji, meqë dhënia e llogarisë kushton; ndoshta ngaqë e përçmon shoqërinë civile; ndoshta ngaqë e ka humbur durimin për të përballuar dialog racional me ata që e kundërshtojnë.

Në sferën kulturore, këta kanë vënë re ngushtimin progresiv të hapësirës për t’u shprehur – në mënyrë kulturore, artistike ose publicistike: kjo do t’i përgjigjej fazës së heqjes së lirive, në tregimin e Calvino-s, dhe që ka të bëjë me zhvlerësimin e njëpasnjëshëm të institucioneve kulturore publike, shpesh në emër të projekteve private ose edhe thjesht individuale.

Kur këta të gjithë morën vesh se pushteti e kish seriozisht me prishjen e Teatrit, realizuan – mes të tjerash – se Teatri ishte i vetmi institucion që u kish shpëtuar spastrimeve dhe bojatisjeve: meqë të tjerat, nga filmi te piktura, nga libri te televizioni, nga publicistika te muzika, nuk i ndienin më si të tyret, nuk i shihnin më si të tyret. Sado artificialisht, Teatri – në formën simbolike të selisë së vet që e përfaqëson si locus memoriae – erdhi e u shndërrua në selinë e identitetit të tyre civil.

Dhe sipas këtij interpretimi, revolta e tanishme do të rezultonte po aq e vendosur, po aq serioze, po aq ekstreme, sa edhe ajo e kasaballinjve të Calvino-s, që ngritën krye kundër ndalimit të lojës së cinglave; sepse nga të gjitha motivet që mund të ketë një rebelim, dëshpërimi ndoshta është ai më i fuqishmi.

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi në media.


[1] Titulli në italisht është “Chi si contenta”; në anglisht e kanë sjellë si “Making do.” Sipas një interpretimi, titulli i referohet proverbit “Chi si contenta, gode”, që mund të përkthehej lirshëm kështu: “kush nuk kërkon më shumë, shijon.”

SHKALLA ZERO E KËPUCËS

Një ditë që prisja radhën te sporteli i kontrollit të pasaportave, në Rinas, më tërhoqën vëmendjen dy rondokopë vlonjatë që vinin, me gjasë, nga Italia, dhe që rrezatonin para dhe mirqenie me krejt pamjen e tyre: nga trupat e bëshëm por jo obezë, te lëkura që u shkëlqente dhe veshja sportive smart; por çfarë më ra vërtet në sy ishin këpucët e tyre – tejet të shtrenjta, për tipat e tyre, veshjen, sjelljen dhe sidomos udhëtimin me avion. Pa frikë do të kishin shpenzuar 300-350 euro, secili, për t’i blerë.

M’u kujtua një fjalë e një këpucari të fëmijërisë sime, usta Ballkanit – kështu e kish emrin vërtet – se “burri duket nga këpuca.” Ky bënte këpucë me porosi; tani që i kujtoj, produktet e tij kishin gjithnjë diçka mesjetare në paraqitje, të thoje se imitonin modele të lashta prej druri. Por kishin edhe një të mirë të madhe: rronin. Dhe te Ballkani shkonin për të porositur këpucë të gjithë burrat dhe gratë e fisit tim; dhe ky me siguri edhe grave u thoshte se “gruaja duket nga këpuca.”

Por nuk e gjykova kështu, atë ditë me ata dy tipat në aeroport; meqë thjesht diferenca midis qenies së tyre të shfaqur dhe këpucëve që kishin veshur ndikonte jo për mirë te paraqitja e tyre, por për keq te paraqitja e këpucëve; këto të fundit, me siguri të dizajnuara për të tërhequr vëmendjen, vazhdonin ta luanin këtë rol automatikisht, dhe pasi u kishin dalë dizajnerëve nga kontrolli – vetëm sa tani tërhiqnin vëmendjen te shija e keqe, prej nuveaux riches, të pronarëve të tyre.

Ky mikro-episod me këpucët e dy të panjohurve, gjatë ca minutave të mërzitshme në radhë, m’u kujtua kur lexova këto ditë pasazhin e mëposhtëm, nga Curzio Malaparte:

Në pikturat nga artistë italianë të shekullit të 15-të, ambasadorët dhe fisnikët që binin në gjunjë para papëve ose mbretërve, perandorëve dhe fisnikëve të tjerë, të gjithë këta dukeshin sikur shqyrtonin këpucët e padronëve. Duke mbajtur shprehje ironike në fytyrë, meqë piktorët ishin ironikë. Të gjithë dukeshin sikur po vëzhgonin mënyrën si ishin bërë këpucët, si ishin qepur, nëse lëkura ishte e mirë, lidhëset të forta, shollët e trasha dhe tokëzat të farkëtuara hijshëm. Çfarë këpucarësh kompetentë qenkëshin këta oborrtarë! Në disa piktura florentine, dukej vetëm maja e pantoflës së papës, që nxirrte kokën që nga nën peizazhi i gjerë i xhybes së tij të bardhë; por me tek ajo majë pantofle fiksoheshin vështrimet e të gjithë oborrtarëve, me përqendrim të jashtëzakonshëm, të thoje se fati i botës varej nga maja e pantoflës.[1]

Në fakt, këpucën e sundimtarit kushdo mund ta sodiste sa dhe si të donte, pa u ndëshkuar; sidomos po të qëllonte në gjunjë para tij, ose edhe më keq akoma, i shtrirë përdhe. Përkundrazi, një vështrim ngultas në sy ose në fytyrë do të interpretohej si armiqësor, ndërsa në ndonjë pjesë tjetër të trupit si i dyshimtë ose komplotist – madje sundimtari mund të pyeste: çfarë dreqin ke që më sheh barkun? Ndërsa këpuca jo, sepse këpuca ishte në vendin më të ulët të trupit, praktikisht në kontakt me dheun, botën e poshtme, pisllëkun; këpuca i shërbente sundimtarit si piedestali statujës; duke e izoluar nga kjo botë, por gjithë duke e mbajtur atje në këmbë.

Malaparte e pat shkruar pasazhin më lart kur përshkruante një ditë të kaluar në një mbledhje të Sovietit Suprem, në Bashkimin Sovjetik të viteve 1920; i rrethuar nga këpucë të shtrembra proletarësh, çizme ushtarake dhe opinga muzhikësh, nallane dhe brashnja; që nuk të grishnin, as të joshnin t’i kundroje, por që njëfarësoj e mbanin syrin të lidhur me zinxhir, siç e mban trupi lakuriq i të dehurit të shtrirë përdhe në hyrje të nevojtores publike. Ishte i vetëdijshëm për kontrastin mes salltanetit aristokratik, që po përqafohej me vrrik prej klasës së re bolshevike në pushtet; dhe përdorimit krejt utilitar të mbathjes prej shtresave të ulëta, ende të pamësuara me funksionin simbolik të këpucës. Por si në një rast, ashtu edhe në tjetrin, nuk do ta kish vënë në dyshim që, nga të gjitha llojet e veshjeve, këpuca ishte ajo që do ta tërhiqte syrin lirisht. Sepse, për ta thënë sërish me fjalët e usta Ballkanit: “këpuca e bën burrin.”

Si ta interpretosh tani, brenda kësaj skeme konceptuale, zgjedhjen e kryeministrit të Shqipërisë, Rama, për të veshur atlete të bardha në takimet me të mëdhenjtë e Europës; gjë që është komentuar pastaj gjithfarësoj nga mediat në Tiranë dhe gjetiu? Duke shkuar përtej gjakimit për efektin transgresiv, ose nevojës instinktive për të prishur ekuilibrat, për të thyer ritmin, për t’i qëndruar besnik imazhit prej ekscentriku (që nuk kthehet dot më në qendër)? I veshur me atlete të buta, burri i shtetit shqiptar, ndoshta edhe për shkak të trupit madhosh, përçon një lloj vulnerabiliteti të brishtë, si prej të rrituri fëmijë; një lloj rëndimi fizik prej divi të bezdisur nga graviteti i vet – dhe atletet e bardha për një moment u ngjajnë dy infermierëve që kujdesen për të kokulur. Por kushedi edhe unë ngatërroj fytyrën ndërkombëtare të Shqipërisë, me pamjen e studiuar të liderit të saj…

Vetëm se do të ishte gabim, besoj, që ta mbajmë shikimin të ngjitur te këto atlete, njëlloj si oborrtarët e Malapartes dikur te papuçet e qëndisura të Papëve, që ia shponin plëndësin globit me majucë; meqë atletet e Ramës sonë bien vërtet në sy, por në mënyrë të tillë që të ftojnë për t’i çuar sytë gjetiu; sikur të thonë: mos vështro këtu, por më lart; mua ky vulnerabilitet që nuk më vret veç më bën më të fortë. Ato madje shtyhen edhe më tej se këmba zbathur e thonj-pa-prerë, e cila konoton rebelim, refuzim të hipokrizisë borgjeze, kontakt të pandërmjetëm me tabanin; meqë ia anulojnë politikanit tokëzimin, duke marrë përsipër rolin e një blind spot-i konceptual. Janë edhe ato një doodle, një zhgarravinë e studiuar, në pergamenën e holluar të protokollit të Europës zyrtare sot; por e tillë që t’i shkojë fletës tejpërtej, për të hapur atje vrima.

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi nga mediat.

 


[1] Malaparte, Curzio, The Kremlin Ball, NYRB 2018, f. 194.

HERËN E DYTË SI FARSË

Konsumatorët e mediave tashmë janë mësuar me praktikën e materialeve të paketuara, që zyrat e marrëdhënieve me publikun të institucioneve, partive politike dhe enteve të tjera u dërgojnë gazetave, portaleve, televizioneve dhe mediave të tjera të ngjashme. Këto materiale, që vijnë në trajtë teksti, fotosh dhe videosh, kanë natyrë edhe informative edhe propagandistike; synojnë të informojnë në emër të promocionit të një figure politike ose ideje; dhe duhen trajtuar, në fakt, si reklama, pa çka se hiqen si lajme.

Që mediat nuk mbajnë rezerva ndaj këtyre materialeve, kjo i duhet faturuar sa varësisë së tyre nga politika, aq edhe varësisë së politikës prej tyre; por njëlloj edhe mungesës së profesionalizmit, gjykimit kritik dhe etikës profesionale të punëtorëve të mediave.

Më tërhoqi sot vëmendjen një foto e kryebashkiakut të Tiranës, Erion Veliaj, e botuar te “Panorama” (dhe kushedi ku tjetër): fotoja e tregon kryetarin të rrethuar nga punonjës dhe makineri ndërtimi, ose në krye të detyrës. Megjithatë, kompozimi i fotos është bërë me kujdes dhe çdo element është në marrëdhënie me të tjerët, dhe brenda këtyre marrëdhënieve mbushet me kuptim dhe domethënie.

Veliaj del atje i freskët dhe energjik, duke dëgjuar një inxhiniere që i shpjegon se çfarë po bëhet, madje i përgjigjet një pyetjeje të tij në lidhje me planin e punimeve (që inxhinierja e mban në dorë). Veliaj mban një orë me rrip plastik; inxhinierja byzylyk dhe ndoshta orë; Një person tjetër në krah të inxhinieres, ka edhe ai zinxhir floriri te kyçi i dorës. Personi i tretë, që i mban syzet të varura te jaka e bluzës, duket i vetmi që ka punuar gjatë, me doreza, në diell – për shkak të mënyrës si i është nxirë krahu i dorës së majtë.

Të tre figurat në të majtë të fotos kanë veshur jelekë lumineshentë pune, bojë portokalli; të cilët i identifikojnë si personel të kantierit, por edhe si lojtarë të “ekipit” Veliaj. Megjithatë, jelekët nuk janë pjesë e ndonjë veshjeje pune, as kanë synim tejtër përveçse të identifikojnë dikë nëpërmjet ngjyrës së ndezur, për ta dalluar nga ai tjetri, që nuk ka jelek. Janë më shumë shenja paralajmëruese, si zilja e biçikletës ose boria e makinës; dhe i lejojnë personat në fjalë të tregojnë se jo vetëm i përkasin kantierit si “të brendshëm”, jo thjesht si punëtorë (ose njerëz që transformojnë materien) por edhe si të bashkuar në një organizatë, ose edhe më mirë, organizëm. Dhe në kontekstin e fotos, kjo është një organizatë e cila “punon për Erin.” Gati si pa dashur, kemi kaluar kështu nga një lloj pune te një tjetër.

Të tre figurat mbajnë në duar materiale pune – plane, planimetri, kushedi edhe skica dhe tabela shifrash a specifikimesh dhe kushedi ç’tjetër teknike, precize dhe impenjuese (por jo vare, mistri dhe matrapikë): një emër për këtë efekt do të ishte: intelekti me llërët përveshur. Prapa grupit të përfshirë në shqyrtimin e dokumentit, duket një ekskavator me kovën pezull dhe një kamion që po mbushet me dhe, të cilët përftojnë kontekstin, me Tiranën, kodrat dhe retë e zeza në qiell si sfond. Një person në djathtë, që e ndjek bisedën me interes, e fton publikun të identifikohet me të – sepse nuk i ekspozon shenjat identifikuese të grupit.

Të gjitha elementet në këtë kompozim – që nga jelekët e punës si uniformë, te planimetritë si embrione të së ardhmes, kova e ekskavatorit, dheu i hedhur, kamioni dhe pyetja e kryebashkiakut të përcjellin idenë se “këtu punohet”, e cila është edhe ideja leitmotiv e propagandës së Bashkisë së Tiranës gjatë kësaj legjislature (nuk po shtyhem deri atje sa të them “këtu punohet për Erin”). E megjithatë, askush në foto nuk tregohet duke punuar – sepse fotoja është, siç e thamë, pozë. Më shumë se foto për t’u botuar në një media, poza e inskenuar si natyrale e ka vendin në një album privat.

Kjo e liderit ekzekutiv që inspekton kantiere ndërtimi dhe komunikon me punëtorët dhe teknikët dhe inxhinierët për t’u informuar rreth ecurisë së punimeve është klishe që mbetet veçanërisht e dashur për “Rilindjen” sikurse ka qenë në përgjithësi e tillë për klasën politike të Shqipërisë – e cila kundrejt punës, parapëlqen t’i tregojë publikut sa fort që po punon (në foto nuk tregohet punë, por teatri i punës, koreografia e punës, si në një balet kinez). Ja një foto e ngjashme e kryeministrit Rama, i cili edhe ai pozon i rrethuar nga punëtorë, duke vështruar një model të punimeve, i përcjellë nga mikrofonat dhe kamerat.

Në mos Veliaj, të paktën Rama, i ushqyer në rini me teorinë dhe praktikën e arteve figurative të regjimit të Hoxhës, me siguri e di që kompozime të tilla, ku udhëheqësit paraqiten të rrethuar nga një grup punëtorësh në kantierin që po vizitojnë, ose ku punëtorët vetë paraqiten si të përqendruar te një projekt, një plan, një dokument, i cili përmban në formë të kondensuar “të ardhmen”, iu imponuan shijes së publikut, por edhe përfytyrimit të publikut, nga piktura e Realizmit Socialist. Si çdo shkollë dhe metodë tjetër pikture, edhe kjo u mëson shikuesve si ta shohin botën, çfarë të dallojnë atje si të rëndësishme dhe si t’ia lexojnë konotacionet.

Kush e ka studiuar metodën e realizmit socialist, do ta mbajë mend vendin që zë atje përftesa e tipizimit, si e kundërta e fotografizmit (natyralizmit); tipizimi konsiston në përzgjedhjen e një elementi realist dhe në shndërrimin e tij në tip, në mënyrë të tillë që ai të përfaqësojë jo thjesht një përshtypje a dukuri singulare, por një ligjësi sociale a psikologjike, të kushtëzuar nga marrëdhëniet në prodhim dhe lufta e klasave.

Prandaj edhe veprat e Realizmit Socialist, në pikturë a kudo gjetiu, nuk u druhen përsëritjeve dhe as formulave; por i përdorin ato për të ankoruar përkatësinë ideologjike dhe metodologjike dhe kredon e autorëve të tyre. Kështu, një oxhak fabrike në një pikturë të realizmit socialist do të nxjerrë tym, sepse tymi tregon që fabrika është duke punuar dhe duke prodhuar sa të mira materiale aq edhe klasë punëtore. Kësisoj, elemente të çfarëdoshme të realitetit kultivohen – nga peneli i artistit – për t’u kthyer në hieroglife idesh abstrakte.

Ashtu do ta kuptojmë më mirë edhe pse një numër pikturash relativisht të njohura, që tashmë bëjnë pjesë te kanoni i Realizmit Socialist në Shqipëri, paraqitin punëtorë të kantierit ose të fabrikës duke studiuar dokumente pune (planimetri, projekte, vizatime teknike). Që personazhet i përkasin klasës punëtore, këtë e konfirmojnë elementet dytësore të tablosë: veshja dhe objektet industriale ose ndërtimet në sfond; përndryshe këta punëtorë nuk punojnë, sepse piktori i dëshiron statikë, që ta përcjellë lehtësisht pozën si konotacion ideologjik: ndërtimi i socializmit si martesë e lumtur e muskujve dhe mendjes. Nuk ka pra nevojë të punojnë në tablo, sa kohë që i japin publikut shenjat e duhura.

E megjithatë, elementi statik në piktura të tilla tolerohet, në atë masë që bëhet fjalë për solemnitetin karakteristik të pikturës soc-realiste; ose për një proces ku pamja (kompozimi) ka për detyrë të përcjellë një “mësim” ideologjik dhe moral. Pëkundrazi, i njëjti element statik, në fotot e shpërndara prej zyrave të propagandës të institucioneve të pushtetit sot, u jep të njëjtave struktura kompozicionale një falsitet të pashlyeshëm; sepse këto foto i ka përzgjedhur, si të thuash, poza; në kuptimin që fotot janë tipike në atë masë që poza është tipike; dhe brenda propagandës politike, poza tipike është ajo që subjekti e dëshiron publikun e vet që ta përfytyrojë.

Natyrisht, fotografitë që u dërgohen mediave nga zyrat e marrëdhënieve me publikun nuk janë art dhe as pretendojnë të jenë art, pavarësisht se ndonjë fotograf i atashuar pranë tyre zyrtarisht bën edhe punë artistike (sikurse nuk janë as gazetari, pavarësisht nga ç’pretendojnë). Çfarë i afron me tablotë e Realizmit Socialist, përtej përkimeve tematike flagrante, është pretendimi vetë, ose vullneti për t’u hequr çfarë nuk janë; ose angazhimi për ta kaluar mesazhin propagandistik si efekt të realitetit.

Njeriut të ri që ndërtonte socializmin dje, tani ia ka zënë vendin njeriu i ri i Rilindjes, i cili ndërton, mobilizohet, entuziazmohet dhe u përgjigjet njëzëri thirrjeve të barinjve të vet për “punë jo llafe” (edhe pse, në rastin e liderëve Rama dhe Veliaj, puna konsiston në llafe, në kuptimin më të mirë të këtij termi); dhe shija e keqe e këtij zëvendësimi, ose rekrutimi sipërfaqësor i një teknike propagandistike përndryshe të diskredituar, ka të bëjë drejtpërdrejt edhe me zëvendësimin e pikturës me fotografinë. Sepse atje ku piktura e Realizmit Socialist e synonte edhe estetikisht këtë “efekt të reales”, fotografia e sotme propagandistike i kërkon publikut që ta pranojë, të njëjtin efekt, si të natyrshëm. E përfshirë në një operacion brutal bindjeje të publikut, edhe media vihet të kërkojë të pamundurën – ose të bindë edhe ajo publikun se nuk ekziston, se thjesht përcjell, në transparencë.

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi.

Në kujtim të Gëzim Qendros.


Shkrime të mëparshme që merren me tema të ngjashme: KAMERAMAN(IAK)ATLASI ANATOMIK I KRYEMINISTRISË, MISH QINGJI, SHKREPTIMA KAMERASH

MENDIME TË PAKREHURA (XXXVIII)

(nga Stanislaw Lec*)

Si gjeni që ishte, kish tepër talent.

Kur ke turp nga humbja, përpiqu të fitosh.

Mos u habitni kur, pasi të keni kaluar pragun e ferrit, të gjeni para vetes një shkallë që ngjitet lart.

Kujdes: kur mbaron komedia, bufonët kanë shumë kohë për të vrarë.

Ndoshta edhe lumturia fshihet pas një pseudonimi?

Kur njerëzit i kap paniku, ajo që vrapon më ngadalë është koha.

Era e historisë? Është valëvitja e flamujve.

Adami dhe Eva filluan prodhimin në masë të trupit të njeriut; Kaini dhe Abeli atë të shpirtit.

Nga lufta e mendimit lind paqja e njeriut.

Liri, barazi, vëllazëri – si të arrish te foljet?

Jemi gjithnjë në kufi të marrëzisë. Të çmendurit dhe të saktët nuk reshtin së zhvendosuri gurët e kufirit…

Budallenjtë nuk janë dhe aq budallenj: janë gjithnjë shumicë.

Sikur Krijimi i botës të bëhej me shpenzime të shtetit, sa material do të ish shpërdoruar!

Fjalët e mia përçojnë aluzione? Po heshtja?

Hebrenjtë e kanë fajin për gjithçka. Ishte Zoti i tyre që na krijoi të gjithëve.

Si e kuptova që ishte grua? Nga vetja.

Shkova sërish në Vjenë. Sa shumë që kam ndryshuar!

Si bëhet artificiale bota! Nga kurora me gjemba te teli me gjemba.

Përgjigjja nuk varet kurrë nga pyetja, por nga njeriu.

Fjala përmbledh gjithçka, edhe kuptimin e vet të rremë.

Edhe shpirti i njeriut do të mund të ngrihet në këmbët e pasme.

I pashë të shqyenin viçin e florinjtë me dhëmbët e florinjtë.

Ishte i famshëm për çfarë? Për etjen për lavdi.

E vështirë nuk është të fitosh një betejë, por që të mos jesh mizor, në banketin e fitimtarëve.

Ka të ngjarë që edhe padrejtësia të jetë ndarë në mënyrë të padrejtë.

Racionalizim i censurës: të anulosh jo tekstin kritik, por ngjarjet që i paraprijnë.

Variantet e të njëjtit mendim janë ndonjëherë më larg nga njëri-tjetri se dy persona krejt të huaj për shoku-shokun.

Na është dhënë vetëdija e pritjes së vdekjes, por na është mohuar vetëdija e pritjes së lindjes!

Edhe eunukët do të donin ta nisnin nga veza.

 


(*) Stanislav Lec (Stanisław Jerzy Lec, 1909-1966), shkrimtar polak dhe një nga aforistët më të mëdhenj të shekullit XX. Materialin më sipër e kam përzgjedhur dhe përkthyer nga përmbledhja e tij Pensieri spettinati (italisht).

MEIN KAMPF: NJË VËSHTRIM PERSONAL

nga D. Kokonozi

Tema pa dyshim që është tejet delikate, por pse është e tillë nuk do të thotë se për të duhet heshtur. Mein kampf është cilësuar si libër i keq, veçse kur është fjala për vepra të tilla nuk besoj se ato merren në dorë për të njëjtat arsye sikundër zgjidhen librat që do të lexosh në plazh. Shpesh, për të mbështetur vendimin e shëndetshëm se ai nuk duhet lexuar, autori tij cilësohet si psikotik, psikopat, skizofren, pervers seksual, paranoiak etj., gjë që çështë e vërteta e kam parë gjithnjë me dyshim të madh. Arsyetoja se prania e dikujt me patologji mendore në krye të një shteti të fuqishëm mund të bënte vaki në rastet e pushtetit të trashëguar, sikundër historia flet për perandorë romakë si Kaligula (që edhe ky në fakt u sëmur disa muaj pasi ishte ngjitur në pushtet), por që një i sëmurë mendor të nisej nga shkallët e kishave të Vjenës ku flinte dhe të vinte në krye të një shteti me spektër dhe jetë politike të zhvilluar si Gjermania (pa dashur të përmend klishenë e njohur të atdheut të Betovenit dhe Gëtes), kjo mund të ishte gjithçka tjetër, por jo punë e një të çmenduri.

Ja një i çmendur që nuk doli të jetë

Në raste fenomenesh të tillë është tjetër gjë të kërkosh të kuptosh dhe tjetër gjë të përligjësh. Këtë mendim pata para disa muajve ndërsa lexoja librin e Eric-Emmanuel Schmitt “Pjesa e tjetrit”. Origjina çifute e këtij shkrimtari të përkthyer kudo në botë nuk e pengoi që t’i shohë si krejt të papranueshme idetë se Hitleri ishte një i çmendur. Autori thotë se ai kishte një plan për të mbërritur në pushtet dhe e realizoi atë pa i lëvizur asnjë presje. Për Schmitt-in Hitleri ishte një “artist logjik” dhe ndryshe nga politikanët e tjerë që i përshtateshin edhe një realiteti që nuk u pëlqente, Hitleri dinte ta krijojë atë realitet sipas përfytyrimit të tij. Njerëzit duan ta paraqesin atë si të çmendur, thotë Schmitt, sepse po ta pranojnë si normal kjo tregon se te gjithkush prej nesh fshihet një diktator i përgjakshëm (gjë që është ca e frikshme, por jo fort e pavërtetë, theme unë).

Tani vonë, edhe një numër ekspertësh gjermanë, që ishin vënë në kërkim të ndonjë patologjie që kishte turbulluar personalitetin e Hitlerit, deklaruan se nuk kishin gjetur asgjë të tillë. Me këtë besoj se u mbyll një kapitull shpjegimesh foshnjorizuese, që kishin krijuar një tërthore të dëmshme që i mbyllte analizat aty ku duhej të fillonin.

Filosemiti A. Hitler

Mein kampf mbetet një libër i pashmangshëm edhe për të kuptuar formimin dhe personalitetin e autorit të tij. Ajo që bie në sy është se deri në një moshë pak a shumë të rritur, ai jo vetëm që nuk ka asnjë ndjenjë antiçifute, por përkundrazi, ndjen neveri për antisemitët. Ndryshe nga sa thuhet, në shtëpinë e tij ai kurrë nuk kishte dëgjuar të flitej keq për çifutët. I ati, thotë ai, do t’i cilësonte si të pagdhendur e të prapambetur ata që do të flisnin kundër çifutëve (E përmend këtë sepse ka një teori psudo frojdiste që e trajton antisemitizmin e tij si një mënyrë e kundërshtimit të autoritetit të të atit). Edhe në fillimet e tij në Vjenë ai skandalizohet nga artikujt e gazetave antisemite. Por edhe mënyra se si nisi t’i urreje ata është një rast mjaft interesant studimi, sepse nuk del në asnjë rast që të jetë motivuar fetarisht ashtu siç ndodh me turmat e antisemitëve të rëndomtë e gjysmakë të cilët në shekuj i shihnin çifutët si “vrasësit e J . Krishtit”, ide që njëfarsoj e ushqente edhe vetë Vatikani me heshtjen e tij deri vitet ’60. Asgjë e tillë te A. Hitleri. Në të ritë e tij ai ka të gjitha shenjat e nja filosemiti.

Gjithçka ndodhi krejt rastësisht, kur një ditë ai pa në rrugë një çifut të veshtur me “kaftanin e tij të gjatë dhe me dredhëzat e flokëve” që i varshin në kokë. Ky është çifuti, pyeti ai veten dhe pastaj vazhdon: ky është edhe gjerman? Nga ai çast ai u vu të kërkojë libra për t’u informuar dhe lexoi shumë literaturë antisemite, por asgjë nuk i dukej bindëse. Pohimet e tyre thotë, ishin artificiale dhe në to mungonte baza shkencore, që lë të kuptojë se do ta bëjë ai vetë.

Kthesa ishte marrë dhe A. Hitleri shumë shpejt do të shndërrohet në një “antisemit fanatik” siç thotë diku vetë. I përbuz se ata se ishin shumë dhe kishin zënë vend në çdo qelizë të jetës, se në afishet teatrale, gazeta, banka kishte vetëm çifutë, se “për një Gëte kishte njëqind kalemxhinj të tillë”, se grindeshin pareshtur me njëri tjetrin. Ai ka shumë imagjinatë, por edhe mangësitë kulturore dhe historike që ka bien shumë në sy në këtë kapitull të veprës. Megjithatë, autorë të ndryshëm mendojnë se ky shndërrim në antisemit ka ndodhur në një kuadër të veçantë. Ai ka ndjekur dhe është bërë adhurues i diskutimeve të K. Lueger, kryebashkiaku mjaft i suksesshëm i Vjenës, por edhe antisemit e antikapitalist i njohur. Ka të ngjarë që Lueger të ketë një rol në shndërrimin e tij por përsëri më duket shpjegim disi i thjeshtuar, edhe pse më i besueshëm se teori të tilla se donte t’i zhdukte të gjithë çifutët sepse vetë kishte një damar të largët prej gjaku çifut, apo se donte t’u merrte paratë etj..

Më tej, argumentet e pretenduara si “shkencore” që do të sjellë, vërtet që nuk më duken aspak të tilla. Duke kërkuar të mbështesë neverinë që i kishte shkaktuar çifuti që pa nga afër me rrobën e tij tradicionale (them se do të ketë qenë ndokush nga ata që sot i quajmë çifutë ortodoksë) ai i akuzon ata se kurrë nuk kanë krijuar gjë dhe vetëm se kanë përfituar nga qytetërimet e tjera, të cilat me kohë i korruptojnë dhe shkatërrojnë së brendëshmi. Një pohim krejt pa logjikë, për mendimin tim, sepse çifutët jo vetëm kanë qenë pjesa më e integruar e popullsive përkatëse nëpër botë, por ata kanë kontribuar me sukses në të gjitha kulturat dhe hapat që ka hedhur njerëzimi, pa llogaritur faktin se të gjitha qytetërimet kanë përfituar nga njëri tjetri dhe kurrsesi nuk mund të thuhet se arritjes e kohëve tona (për të cilat flet edhe autori Hitler) janë rezultat i një qytetërimi të vetëm. Dhe këtu lëmë mënjanë se ata janë populli i parë që përqafoi idenë e monoteizmit, ndërkohë që popujt e tjerë edhe për mijëra vjet do të vazhdojnë t’u falen maleve, diellit, gurëve (fise të ndryshme gjermane deri në Mesjetën e mesme u faleshin pemëve) etj. e në shumë raste do të praktikojnë deri vonë edhe sakrificën njerëzore.

Protokollet e Sionit

Këtë tekst të përpunuar në zyrat e policisë cariste A. Hitleri e sjell si provë të komplotit çifut për shkatërrimin e qytetërimit. Duke folur për të vërehet edhe një mënyrë tipike e modelit të tij të thjeshtuar të arsyetimit. Ja një frazë që nuk të lë indiferent: “Janë të gënjeshtërt (protokollet e Sionit), përsërit duke ulërirë Gazeta e Frankfurtit dhe kërkon të bindë universin, por kjo është prova më e mirë se ato (protokollet) janë autentike”(!?). Në vazhdim të kësaj logjike, nuk lë jashtë edhe një argument linguistik. Për ta vënë botën më lehtësisht nën sundim, çifutët, sipas tij, do t’u imponojnë të gjithëve të mësojnë një gjuhë universale si esperanto.

Eshtë aq i pabesueshëm roli që u faturon çifutëve për ta arritur qëllimet e tyre, sa diku jep të kuptojë se edhe evolucioni historik i shoqërisë njerëzore në mijëravjeçarë është pjesë e manovrave të tyre. “Në fillim, çifuti, thotë shoku në fjalë, ka përdorur borgjezinë si mjet lufte kundër feudalizmit, tani përdor punëtorët kundër borgjezisë”. “Ai (çifuti) hiqet sikur u qan hallin punëtorëve, sikur është indinjuar nga varfëria ku ai jeton, për të fituar kështu besimin e tij. Por nën maskën e ideve sociale fshihen qëllime diabolike, ta cilat madje i paraqesin edhe në publik me qartësinë më të paturpshme…”

Besoj se e kuptuat se po flasim për marksizmin, për mënyrën se si e shkon A. Hitleri origjinën dhe rolin e tij, sepse këtu ai kopjon dhe shtrembëron idetë e njohura të Hegelit dhe Marksit.

Shpjegimi i mëtejshëm i marksizmit, për të cilin ai thotë se ka lexuar gjithçka, deri edhe Kapitalin vazhdon në të njëjtën linjë: një filozofi (aq sa mund të quajmë të tillë, thotë) që nuk është asgjë më shumë se një mjet i “çifutit” për të dominuar. Por në të dalin edhe disa parashikime të çuditshme. Ja si thotë diku: “ Me të fituar përfundimisht revolucionin (duket e ka fjalën për revolucionin e proletariatit botëror, për të cilin flet K. Marksi), ai hedh tutje edhe vellon e fundit, nën të cilën fshihej. Çifuti demokrat (kupto marksisti), mik i popullit i lë vendin çifutit gjakësor e armik të popullit. Në rrjedhë të viteve ai do të shfarosë përfaqësuesit e inteligjencës, duke u rrëmbyer popujve udhëheqësit e tyre shpirtërorë dhe i përgatit për rolin e skllavit duke i vënë përjetësisht nën zgjedhë.”

Ideja duket profetike, por ka të ngjarë që të mos ketë asgjë të tillë, ai vetëm sa ka përshkruar atë që po ndodhte në Rusi, ngjarjet e të cilave gazetat gjermane i përcillnin rregullisht. Dhe këtu është rasti të themi se për këtë personazh e për partinë e tij naziste mbase nuk do të qe folur më që pas puçit të Mynihut, po të mos kishte qenë frika që ndjente Evropa nga zhvillimet që ndodhnin në Rusi. Ekzistenca e mëtejshme e nazizmit mund të shihet edhe si pasojë e drejtpërdrejtë e pasojave dhe frikës së “Revolucionit” rus të Tetorit, të kërcënimit që paraqiste ai për perëndimin.

Arianët

Në këtë libër ai i kushton shumë vend popullsisë ariane, që e sheh si një racë superiore dhe paraardhëse të popujve gjermanikë, të cilët në çdo rast ia kundërvë çifutëve, si antipode të njëri tjetrit. Në logjikën e tij popujt janë ndarë në krijues, depozitues e shkatërrues (arianët krijues, japonezët, f.v.j., depozitues, që përdorin shpikjet dhe arritjet e arianëve dhe çifutët si shkatërrues të qytetërimeve). Po a mjaftojnë argumente të tilla për të organizuar zhdukjen e një populli të tërë, qëllim të cilin ai nuk e shpreh drejtëpërdrejtë në këtë libër, por që ka avancuar të gjitha argumentet për?

Duke u marrë me këtë problem, diku kam krijuar (modestisht) një ide timen, që do ta shpreh shkurtazi: Duke folur me përbuzje për popullsinë çifute, A. Hitleri në librin e tij hera herës, shtron me ironi të njëjtën pyetje: këta janë vallë populli i zgjedhur? Nga ana tjetër tek shpalos projektin e tij për të ardhmen e popullit gjerman, ai e përshkruan atë si një popull që me gjakun arian në deje, është i vetmi popull i aftë dhe i denjë të projektojë të ardhmen, i vetmi popull krijues. Por ndërkohë në librat e shenjtë dhe në krejt imagjinatën e njerëzimit, për shekuj të tërë populli i zgjedhur ka një emër tjetër, është populli çifut. E pra, një gjë e tillë është krejt e papranueshme për logjikën e tij nacionaliste. Ai nuk mund të lejojë ekzistencën e një popull tjetër t’i bëjë hije racës gjermane, vetëm se në atë kohë ende nuk ka marrë pushtetin…

Janë shkruar mbi 12 mijë libra për të dhe mbase kjo ide mund të ketë lindur edhe në mendjen e ndokujt para meje, por ajo që ka rëndësi është fakti se në të unë shoh një argument dhe potencial të frikshëm që mund të jetë në origjinë të projektit shfarosës më të madh të historisë së njerëzimit. Për A. Hitlerin është e pakonceptueshme që të ketë një popull të zgjedhur, veç atij gjerman!

Por ndërsa flet pikërisht për arianët mua më qartësohen së tepërmi mungesat e formimin të tij historik e kulturor dhe shpesh interpretimet e tij më kujtojnë pasionin popullor të amatorëve të universit pellazgjik, që e marrin si të mirqënë e madje inatosen keq po të mos besosh edhe ti se pellazgët janë paraardhës të shqiptarve. Kështu edhe fantazitë e A. Hitlerit, pa asnjë referencë, pa asnjë të dhënë të besueshme që ta provojë një gjë të tillë, i sheh gjermanët si pasardhës të një popull që herë shfaqej në orient, herë në afërsi të Hindisë, që herë thuhet se kishte zbritur nga veriu e herë ishte ngjitur nga jugu etj… (Ajo që nuk pritej të ndodhte është se ky libër sot po njeh shumë sukses në Hindi, ku shumë e cilësojnë veten si arianët e vërtetë dhe Mein kampf-in e shohin si një armë kundër “çifutëve” të tyre, pra myslimanëve.)

Mein kampf është cilësuar si bibël e nazizmit dhe si e tillë ai ka dhënë aty shpjegimin e tij për gjithçka që një ideolog dhe politikan mendon se i intereson universit të zgjedhësve të tij, në radhë të parë shpjegimi i qytetërimit nga fillimet e tij e deri në kohët moderne dhe më tej e mbi të gjitha vizioni i tij për të ardhmen e popullit gjerman. Ai është i studiuar në çdo fjalë, në çdo figurë, madje duke përshtatur edhe gjermanishten në shërbim të ideologjisë së tij. Këtu dua të përmend shkarazi një studim të V. Klemperer i cili që më 1933, tek fshihej t’u shpëtonte kampeve të përqendrimit iu kushtua studimit të stilit gjuhësor dhe fjalëve që përdornin nazistët, nisur nga fjalimet që dëgjonte në Radio, ftesave për martesë, njoftimeve për lindje a vdekje, gazetave, broshurave, bisedave të jerarkëve nazistë dhe nëpërmjet tyre ekzaminoi procesin e një konfigurimi të dukshëm të gjuhësor të gjermanishtes. Më 1947 ai botoi LTI (Lingua Tertii Imperii, gjuha e Rajhut të III-të) që u kthye në referencë të analizave të gjuhës së regjimeve totalitare.

Por te Mein kampf ka edhe kapituj të tillë si “Rëndësia e fjalës” apo “Propoganda dhe organizimi”, të cilat të ndihmojnë të kuptosh përse ai ka synuar drejt një stili të thjeshtë, të drejtpërdrejt, dinamik. Aty ai nuk të lë indiferent edhe me shpjegimet e tij përse oratori duhet të synojë t’i drejtohet zemrës e jo mendjes e publikut etj., që duket se janë themelet e një shkence të re, të komunikimit, teknikat e të cilës mjaft politikanë i përdorin edhe sot e gjithë ditën për të manipuluar auditorin e tyre. Duhet pranuar se është arritje e konsiderueshme për një autodidakt.

Hapësira jetësore

Eshte fjala për një koncept që në të vërtetë nuk është krijim i tij (në origjinë ai kishte për qëllim bashkimin e vendit dhe ekspansionin drejt kolonive të ndryshme sipas modeli britanik dhe francez dhe nuk kishte natyrë racizmi biologjik), por A. Hitleri e vendos shpesh herë përbri rolit që ka për të luajtur në të ardhmen raca e epërme ariane dhe deklaron se ndryshe nga politika e paraluftës, kjo “hapësirë jetësore” nuk duhet kërkuar te kolonitë (nga të cilat Gjermaninë e kishte privuar Traktati i Versajës) por drejt Lindjes. Kolonitë afrikane duket se i ka frikë dhe diku thotë se për shkak të tyre Franca tashmë po shndërrohet në një vend mulatësh.

Idenë e tij të shtrirjes në Lindje e përpunon deri në detaje duke e ngritur në rangun e një programi nacional të jashtëzakonshëm e të përpunuar në të gjitha detajet, deri edhe në konsiderata të ekonomisë politike, si ato të sipërfaqes së nevojëshme për një numër të caktuar popullsie etj… Këtu mbase duhet parë edhe suksesi i propagandës naziste. Ajo, veç fjalëve, i ofronte popullit gjerman një projekt të tërë vital, një utopi. Për mua, krimi i vërtetë i popullit gjerman nuk është se pranoi këtë projekt utopik që është hutues e joshës, por sepse në asnjë rast nuk shtroi problemin e popujve që aktualisht banonin në ato territore e për më keq, pranoi propagandën naziste se ata janë popuj inferiorë e meritojnë të skllavërohen, e madje të zhduken. Se për të, Rusia kishte mbijetuar sepse qe drejtuar nga një klasë e zgjedhur gjermanike (mbase ka parasysh origjinën rregullisht gjermane të careshave), por tani që në pushtet aty kanë ardhur “çifutët”, kjo përligj pushtimin e saj dhe të vendeve kufitare me të. Dhe një ide të tillë ai e formuloi shume vite më parë se të vinte në pushtet.

Sociologu

Nëpër faqet e këtij libri mund të vëresh se atij nuk ka munguar talenti dhe syri i mprehtë i sociologut. Në këtë rast kam parasysh analizën që i bën shoqërisë vjeneze të periudhës kur jetoi, pra deri në fillim të L1B. Eshtë një mjedis dhe periudhë për të cilën ka lënë mjaft shënime dhe përshkruar shumë edhe S. Cvajg, veçanërisht në librin e tij Bota e djeshme. Kujtimet e një evropiani. Por tek lexon Hitlerin e kupton se përshkrimet e Cvajgut duhen kapur me pincë e duhen vënë në një kontekst të caktuar. Cvajgu përshkruan Vjenën e tij, Vjenën gjithë varak të skenave teatrale, sallonet e njerëzve të shquar, festat mondane, flet për kënaqësinë dhe lehtësinë e të jetuarit në të, lehtësinë e të pasuruarit etj. Për të gjithçka shkonte si në vaj nën vështrimin dashamirës të perandorit Franc Jozef.

Vjena e A. Hitlerit është krejt tjetër gjë, është vendi i mizerjes e papunësisë, e njerëzve të pastrehë, e alkoolit dhe dhunës që bënte kërdinë, e njerëzve të papunë e të pa strehë, e grave që ndjekin pas burrat alkoolikë që t’u marrin paratë për bukën e fëmijëve. Pra një Vjenë që duket më afër së vërtetës. Por si lexues i qëmotshëm i të dyve, shpesh më është dukur se ata plotësojnë njëri tjetri (këtu e ndjej se të dy po rrotullohen aty ku janë). Kur Hitleri flet për grindjet e pareshtura të komunitetit çifut, pa dhënë shumë detaje Cvajg, na informon se është fjala për zallahinë që ka shkaktuar libri Shteti çifut i mikut të tij T. Herzl, kryeredaktor i Neue Freie Presse. Aty ai thotë se çifutët si popull nuk kishin asnjë të ardhme nëpër diasporë dhe se duhet të ndërtonin shtetin e tyre në Palestinë. Tamam, sherrin e madh që shkaktoi një ide e tillë, Hitleri me sa duket nuk e ka kuptuar dhe e sheh si shenjë të një kombi të padenjë, e një tufe krijesash inferiore. Në të vërtetë është fjala pë konfliktin e njohur midis sionistëve që e miratuan këtë ide dhe pjesës tjetër qe e kritikuan rëndë duke mos e kuptuar se përse duhej të iknin diku te një shtet hebre, të cilit nuk i njihnin as gjuhën, ndërkohë që ndiheshin mirë aty ku ishin.

Duket se Hitleri ka dijeni për botën e Cvajgut por ky fundit nuk ka asnjë dijeni për botën e Hitlerit e të mijëra të tjerëve si ai. Të paktën kurrë nuk flet për to. Diku, them se ata të dy edhe do të jenë kryqëzuar bashkë, mbase edhe mund të jenë përplasur te dyert e Burgtheater dhe do të kenë patur delikatesën t’i kërkojnë ndjesë njëri tjetrit. A. Hitleri frekuenton rregullisht operat dhe shfaqjet teatrale me paratë e kursyera, nganjëherë edhe duke qëndruar pa ngrënë, Cvajg detyrimisht do të shkonte të ndiqte shfaqjet e tij.

Në një mendje janë vetëm kur flasin për prostitucionin, por ndërsa Hitleri te Mein kampf e sheh atë si një plagë të shkaktuar nga çifutët, për korruptimin e kombit gjerman, Cvajg-u e trajton në një kuadër më zakonor e si etapë ku shtyhet një shoqëri që ndrydh ndjenjat, e gjitha kjo në dritën të e zbulimeve të origjinës së neurozave nga miku tij S.Frojd, por asnjëherë si plagë shoqërore. Këtu më duket se Vjena e Hitlerit me pabarazitë e saj sociale është më e besueshme se ajo e Cvajgut, i cili ç’është e vërteta më duket se ka vështirësi të depërtojë në thellësi të shoqërisë ku jeton, ndryshe nuk do të ishte vënë të lavdëronte edhe diktaturat latino-amerikane, ku emigroi duke ngjallur zemërimin e mjaft intelektualëve të kohës.

Ishte i majtë apo i djathtë?

Ja një pyetje që besoj se shumë vetë as që do të dëshëronin të dëgjonin.E megjithatë, problemi nuk është ndarë përfundimisht. Në fillim kam qenë i prirur të përkrah korrentin e studiuesve “strukturalistë”, ku rreshtohen edhe marksistët, që e shihnin ngjitjen e Hitlerit në pushtet si lojë të strukturave të rënda, kapitalit, ushtrisë, bankave. Por problemi është se që në krye e deri në shembjen e tij nazizmi nuk pushoi së qeni antikapitalist radikal e sistematik. L. Von Mises (ekonomist i njohur austriak) thotë që më 1944 se marksizmi dhe nacional socializmi kanë të përbashkët kundërshtimin e liberalizmit dhe mospranimin e rendit social të regjimit kapitalist. Të dy synojnë një regjim socialist. Më tej ai shton se tetë nga dhjetë pikat e Manifestit komunist u zbatuan nga nazistët me një radikalizëm të tillë që do të linte gojëhapur edhe vetë Marksin.

Edhe te Mein kampf, A. Hitleri thotë se ai gjithnjë i la të hapura dyert e partisë së tij për militantët komuniste, ndërkohë që nuk lejoi hyrjen në të të elementeve “borgjezë” të partive tradicionale. Aty nuk harron të tregojë se edhe ngjyrën e kuqe të sfondit të svastikës së tij, ua mori marksistëve (nuk përdor shumë termin komunist). Gjithnjë te Mein Kamp”, ai thotë : Lufta kundër financës ndërkombëtare dhe kapitalit të huazimeve është bërë pika më e rëndësishme e luftës së kombit gjerman për pavarsinë dhe lirinë e tij ekonomike. Goebbels, nga ana e tij fliste rregullisht për « bolshevizmin nacional » kur donte të tregonte pozicionimin politik të partisë së tij naziste.

Ndërkohë është e vërtetë që partia nacional-socialiste kur u ndodh ngushtë financiarisht, më 1933 u përpoq të afronte edhe elementë të klasës së industrialistëve dhe të së djathtës konservatore, por në asnjë rast nuk u vunë re ndryshime të programit të saj social e politik. Me të marrë pushtetin ai nacionalizoi krejt ndërmarrjet e mëdha të industrisë gjermane.

Ka historianë që kundërshtojnë këtë pozicionim shqetësues të nazisteve duke thënë se kjo ndodh vetëm kur krahasimi bëhet me sistemin politik që u aplikua në Bashkimin Sovjetik dhe se nazizmi nuk ka asgjë të përbashkët me komunistët demokratë si Roza Luksemburgu apo me atë që njihet si Komunizmi i këshillave (qe mori jetë në periudha të shkurtra si gjatë revolucionit gjerman 1918-1919, te Këshillat punëtore të Torinos më 1919, diçka edhe në Hungari më 1956).

Mund të jetë edhe kështu, dhe unë do të kisha dashur të jetoja nën një komunizëm të tillë, por ajo që njohu bota nuk është Komunizmi i këshillave por modeli sovjetik stalinist, që u shtri gati në gjysmën e botës.

Pastaj, besoj, kur dy të majtë hyjnë në konflikt, qoftë ky edhe i armatosur, kjo nuk e bën domosdoshmërisht të djathtë njërin prej tyre.

(c) 2018, autori.

THE END – THE BEGINNING

MICHEL SETBOUN: THE END – THE BEGINNING (ALBANIA 1981 – 1991)
Interviewed by Gresa Hasa

Michel Setboun is a French photographer and photojournalist. He has traveled the world as a reporter, first for agencies and then independently. As a war photographer he has captured some of the most important moments in world history, such as the 1978-1979 revolution in Iran, the fall of the dictatorship in Albania in 1991 and the Kosovo War in 1999. His work has been praised and published in many important newspapers and magazines in the West. Setboun is holding an exhibition in Tirana at the Center of Openness and Dialogue in the Prime Ministry, until September the 2nd.  The exhibition, The End – The Beginning (Albania 1981- 1991), includes 99 photographs from this period.

The following conversation took place on July 21st in an open café in the center of Tirana. The questions, and the subsequent conversation, reflect an interest to understand Setboun and his work from a contemporary perspective.

Mr. Setboun, what was your first contact with Albania? Moreover, what made you visit an authoritarian state?
When I came to Albania for the first time, I was a war photographer. It was right after the end of the Iranian revolution. I had just come back from Iran and I was looking for strange places with strange stories, something difficult. At that time, Albania was a little bit like North Korea today. It was interesting. I was attracted to it and I said, why not? Also, I had read Kadare’s books translated in French and I already had a taste of the country. But to get to Albania at that time was very difficult, almost impossible; unless you were a member of these Marxist-Leninist Associations of Friendship. I had to go to the respective association in Paris and talk to the people there, so that it could be properly evaluated that I wasn’t against the Marxist ideas, otherwise I couldn’t get in the country. Getting the permission and the plane ticket wasn’t easy either, because it had to go through these associations of friendship in different countries before everything was settled. It was a long trip. Once I landed in Rinas, it felt as if I was in the middle of nowhere. I remember the first time I got here, I didn’t stay in Tirana. They arranged me in the Pioneer Camp in Durrës from where I had to travel everyday to the capital.

Your pictures of Albania during the dictatorship carry historic value. They aren’t just a good artistic and professional work. Through them, it seems that you have been able to grasp the essence of a totalitarian regime: its violence and oppression; its fear, misery, hypocrisy and later – during its fall, the rebellion and hope. What is the political status of these photos and how can we translate that into context of Albania today?
It is difficult to answer your question. I didn’t have this political point of view in my mind. My goal was only to report and make a big story, which I did in the GEO magazine in France. We called it: The forgotten country of Europe.  I knew it would be interesting because this country was so different. It was another part of the world. Then it was also interesting from an artistic perspective because Albania was a very photogenic country. But, to do that story for the magazine, I had to come several times. I met a guy in the Albanian Embassy in Paris, a pure communist but friendly. Albanians are nice and friendly people, despite what kind of regime is in power. I remember he was very poor, so poor he didn’t have enough money to even buy coffee. Also, he was supervised even though he lived in Paris. The guy next to him was working for the state police, you can imagine… He knew my profession and he couldn’t give me a visa as a photojournalist. That’s why he suggested for me to organize my own group of tourists. That way it wouldn’t be as problematic to get a visa, he said. And I did that. I managed to come back to the country several times through these tourist groups. In 1988, Albania was less of a dictatorship than it was in 1985. It was under Ramiz Alia and it was easier to come to Albania when he was in power. Albania back then was very different and that’s why these pictures are valuable today because they’re a memory of the past.

The People’s Socialist Republic of Albania means a repressive state apparatus where everybody without exception is supervised and a target of the state-party, including foreign citizens, especially western ones. We’re talking about a very difficult and critical time. What are some of the most challenging moments that you remember during your stay at that time?
I remember that while having coffee in a café with the guide on my side, the people – the citizens – were sitting seven meters away from us, so that we couldn’t have contact with one another. They were there with me but at the same time they weren’t there with me. Moreover, I couldn’t go wherever I wanted and I was never allowed to travel by myself. There was always somebody accompanying me, a guide or a translator. Every day was organized by them. I could, of course, express my desire to visit this or that thing and they would reply to me if that was doable or not. I remember when they sent me, and the group I had come here with, to the Atheist Museum in Shkodra (which no longer exists), without us asking for it. 

I took whatever they offered me, every opportunity, because when you have no information about the country, when nobody knows what’s going on there, once you show up at the border, you must behave properly, you must be friendly and conform to the rules. You don’t rebel, you don’t act stubbornly otherwise you can get arrested. I don’t think I had troubles. I believe I managed it pretty well. You have to be quick! For example, if you wanted to photograph a bunker, it wasn’t good for you to stare at the object for like 10 minutes and then take several shots of it. You could be perceived as somebody suspicious. All you had to do was take a few shots immediately and then walk away, acting uninterested. I had a friend who was a photojournalist like me and who came to Albania for the first time with our tourist group in 1986. He used to spend more time than he should have had, staring at the objects and they questioned him.

I wasn’t allowed to see much. I could see people working in the fields, students going to university but I couldn’t see the prisons, I couldn’t see the workers camps, I couldn’t see Enver Hoxha. I wanted to see Hoxha in 1981. I wanted to see everything! However, I wasn’t in touch with the reality and the people. I was only allowed to see the propaganda and I didn’t get a chance to see anything else behind that.

What did the camera not catch? What are we not able to see today?
Photography is complicated. You think that you’re seeing the reality and the truth but in fact, it is not that. Everybody perceives an image differently. If I look at my own image, I don’t look at it the same way you look at it. This is speaking from a general perspective on the image. According to the system, they wanted to show me the factories, how good they were and how socialism was working perfectly. From their point of view, they thought that they were showing me something great. But for me, what they were showing represented a turn backward. The same thing had a different meaning and purpose from their side and another one from my side. Sometimes, when you want to control something, you end up controlling nothing…

Are there any pictures of that time that have been lost forever during your stay here and if yes, in what circumstances did they disappear?
They didn’t check my camera at the border because they were controlling everything along the way; what we did, where we went, what we captured. They couldn’t imagine that we would do something forbidden. This other photojournalist, my friend who travelled with me in one of these visits, grasped the situation quickly.  In less than two days we could understand each other very well just by looking at one another: he knew that we couldn’t behave as we wanted. But he wasn’t a Marxist- Leninist tourist, like I had presented myself in the country since the very beginning. He was asking questions like: “Oh, did it use to be a church or a mosque there at those ruins?” And they would reply with discomfort: “Oh yeah, yeah, yeah, but that was a long time ago.” And they always chose not to talk about it. I remember I had a picture of a destroyed mosque in Elbasan. It may seem like nothing today, but back then that was forbidden because it was considered symbolic. 

A haunting detail from your pictures is the facial expression on people, more precisely, their look. In the pictures during the regime, these faces are generally terrified, sometimes naïve and shy; very often sincere. In the pictures during the fall of the regime, their eyes are full of hope and at the same time, anger. Usually they approach the camera smiling. At other times, they look at it angrily as if threatened by it. All these images are emotionally heavy. Did you have any contact with your subjects or the only communication with them was through silence, through the camera’s lens? Is there a moment that’s been strongly stuck into your memory, one that you will never forget?
In 1991, when everything collapsed, the situation was similar to that of a sci-fi movie. It was pure madness! People were destroying everything, cooperatives were dismantled stone by stone; factories; whatever was getting into their way. I always had a translator with me and we were interacting with people. What’s most important, they wanted to talk to us. They wanted me to capture and record everything. They wanted to let me know that they were free but they had nothing, they couldn’t go anywhere. It was the end of the world for them. And for real, it was the end of a world. I was in the middle of it, witnessing everything. The fall, the difficult rebirth that was taking place.

Nonetheless, I have one good story. I went to a center for handicapped kids in Shkodra, you know, children with autism. What I saw was very depressive… A nightmare! It was cold and people from the nearby village were taking the glass from the windows and everything else from this place. These children, the mentally disabled children, were in shock. I took pictures. That was my job. What else could I do? This story was published in a British magazine. Six months later when I returned to the same center to see what was going on there, a woman, the main nurse, together with other women working there, to my surprise, came to hug me and kiss me. What had happened is that after the publication of that story, a British NGO had chosen to take care of that place, the kids and the hospital. Their life had changed. Now, that wasn’t my goal. Myself, I have done nothing! It happened completely by chance. For them it was a miracle. Anyway, after 1991 the magazines in the west started  having less and less interest in Albania, because now it was on the way to become a normal country like many other countries.

As for my time in Albania during the dictatorship, I couldn’t communicate with people. I didn’t have a chance in doing so and those few times that I would exchange a few words with some of them (like this director in the city of Elbasan that I met and with whom I remember having raki together), all I could get from them was just a mumbling of the classical propaganda.

These pictures and this exhibition are very important for Albanian society. They are evidence that contributes into our collective memory. Why did you choose to introduce your work at the Center of Openness and Dialogue in the Prime Ministry’s setting and not in the National Gallery of Arts in Tirana or anywhere else for that matter?
I chose nothing. For a long time, I have wanted to do something in Albania. I wanted to show my work but I had no connections. And then the people who made possible for this exhibition to happen, came to me and said that they were interested in presenting these works. They were going to be the ones taking care of everything. I said whatever you decide, is fine by me. It was very important for me to come back, emotionally. I wasn’t looking for recognition. It was a personal story, a way to give back to the people what they gave to me. It was emotionally very powerful! I had an exhibition in the village of Derviçan in the south of Albania, two years ago, curated by Toni Milaqi. Eleana Zhako was the manager of this project. But when Eleana wanted to do something in Tirana, we couldn’t find the money. It seemed that nobody had the money, nor the interest. The Ministry of Culture didn’t respond to us, the Minister herself didn’t even show up at the opening of the exhibition at COD. The City Hall didn’t support us and neither did the French Embassy. The French Ambassador came to the exhibition but he didn’t support it at all; didn’t grant us not even a cent. The only place who accepted us was The Center of Openness and Dialogue. And I thought, this is better than nothing at all. 

Don’t you think that COD affects your exhibition negatively? This space inside the building of the Prime Ministry has been harshly criticized as a propaganda tool. Prime Minister Rama, regularly trumpets on his transparency and the democratic communication with his citizens. COD itself was created to reinforce this idea. But the reality on the ground is something else. For example, eight of the students protesting against the government’s neoliberal reform on higher education were sentenced to two months of jail for doing so. Usually, citizens choosing to peacefully protest against the government are belittled, stigmatized and often arrested and sentenced to jail illegally. Don’t you think that by exhibiting your work at COD, you – maybe unintentionally – legitimate the current government’s propaganda and at the same time, you lose contact with the everyday people, the ones who would truly be interested in your exhibition? Many people refuse to come see the exhibition just because it’s being held at COD. I find this troubling for the exhibition and for you as an artist. What is your stance as an artist towards this?
My answer is very simple: I’m not a politician. I would be more than happy to have had this exhibition in another place. The point is, there was no other offer from anywhere else. The choice was between nothing and something. From my point of view, it was better to have something rather than nothing, because I thought that at least people would talk about it. They may not agree but there is something on the way. As a photojournalist, you always play a game with the government. Even when we publish some pictures with the refugees in France… The way you do it… You’re always part of the political system, whatever you’re doing. I didn’t know what COD was, but it was the only opportunity. If someone else would have said they wanted to do it, I would have said yes, was it a party or whatever/whomever else. The Democratic Party, my friend Besnik Mustafaj (who didn’t come to the exhibition, at least for as long as I’ve been here); the Ministry of Culture, even the French Embassy… In 27 years they didn’t do anything. They could’ve said that we could do something together, they could offer a space for these pictures. There was nothing. What can I say? I don’t know why their reaction has always been like this.

Don’t you think that there is something losing from your work, through the propaganda? Isn’t there something that vanishes when art it is mingled with political propaganda? Don’t you think it builds a wall between the people and your work?
Yes, but it is a prize you have to pay when you are a photojournalist. It is not a dream country because there are still many difficulties. But it is the same in France. If you want to have an exhibition you have to have connections, otherwise it is very difficult, almost impossible for you to present the work. I’m not a politician. I’m not an activist. I’m purely interested in the artistic perspective. I take pictures. I report. It is for the public to choose its own position towards them. Some may say this is good, some may say it is not good.  I have published in Figaro Magazine which is a right-wing magazine in France. The left magazines, most of the time they don’t usually produce stories. You have to choose between nothing and something. You have to deal with the system. And if you don’t like it, you stop. If you think it is worth it to continue, you do it. You find your own balance. And the balance for me is that something’s better than nothing. Maybe, I’m wrong. I don’t know.

Rama is a leader and a politician. He has his own point of view. He’s interested in the political aspect. Again, I’m not a politician and I’m not an activist. I’m a photographer and a foreigner. I cannot moralize about a country and its government; about how things are. I take pictures. I report the pictures. If someone is offering me the opportunity to show the work, I would take it when I think there is something interesting and valuable to be shown through the works.

We know the audience these pictures target in Albania. What about outside of Albania, who’s usually interested in these materials?
Nobody. Albania is still a forgotten country. It is a pity. I have written that story many years ago, but it is the same today. If I go to a magazine and tell them that I want to publish something about Albania, that I have some very good material, I’m sure nobody will be interested. It’s a pity because the pictures are captivating not only from the political perspective, but also and especially because the images themselves are very interesting. I got many ideas and pictures but nobody’s interested. Nobody will do an exhibition about it in France.

Mr. Setboun, thank you for the interview! Do you think you’ll visit Albania again as a photojournalist, this time to capture another sort of violence, the one that has sat comfortably in the country since 27 years; the violence of capitalism and the mafia cliques in the head of the state; that sort of violence that has replaced those looks full of life and hope that we notice in your pictures at the beginning of the 90s, with depression.
No, I’m not. I don’t think so. I’m not an activist. I will do my work again. People will decide themselves. It’s the same with the attitude towards the communist regime: one can say whatever they want about that time, praise it or criticize it. I don’t participate in the debate. My work is to take pictures and report them.

ORA NË RADIO, KOHA PËR RADIO

I kujtohet akoma njeriu si e ka pasë dhënë orën Radio Tirana? E gjitha fillonte me pak heshtje, pastaj dëgjoheshin katër bipe të shkurtra dhe një bip më i gjatë[1], dhe më në fund zëri i “asaj gruas” që thoshte: “ora katërmbëdhjetë…” etj.

Mua më ka nisur fëmijëria me radio – dhe njoftimin e orës së saktë e dëgjoja i pataksur, që pa e ditur se ç’ishte tamam dhe për ç’vlente. Por edhe më vonë, kur mësova ta lexoj, sërish më pështjellonte sistemi 24-orësh, aq më tepër që numra si 14, 20 etj. nuk i shihje në fushat e orëve.

Ka qenë një kohë, meqë ra fjala, kur i vështroja fushët e orëve si i hipnotizuar, në përpjekje dëshpërimtare për ta kapur akrepin e minutave në lëvizje. Akrepi i sekondave nuk më interesonte, ndërsa ai i orëve më dukej “i rritur” (18+), ose përtej horizontit tim prej kalamani; pa çka se më i shkurtër se dy të tjerët (edhe pse me logjikë duhej të ish më i gjatë, si më i rëndësishmi; më pas do ta krahasoja me Napoleonin).

Dhe akrepat e orës – në mure, në tryeza, në komodina, në kyçet e duarve, ndonjëherë në kulla – herë buzëqeshnin e herë ngryseshin, herë refuzonin e herë luteshin, herë rrinin gatitu e herë krahëhapur, herë vareshin e lëshoheshin si të kapitur, herë bënin spakatën, herë bënin skuadrën… Mund të ndërtoje një teori të gjimnastikës, me konfigurimet e tyre; një teori të gjestikulimit kronologjik!

Por një gjë ishte ora në mur (pa zënë në gojë orën në një fotografi), një gjë tjetër ajo që lajmërohej në radio; njëra shihej tjetra dëgjohej; edhe pse do të doja që ta shihja me sy orën që mbante përpara “ajo gruaja”, kur ia lexonte shqiptarisë anembanë: “ora njëzetedy” (siç do të doja që ta shihja me sy edhe atë gruan vetë, që e përfytyroja me vithe të gjëra solide dhe flokë të bëra permanent dhe sqetullat që tashmë kishin filluar t’i fermentoheshin, për shkak të vapës në studio).

Kaq gjë e pata mësuar menjëherë: pas orës 12 të drekës kurrë nuk duhej ta thoja orën edhe unë si radioja: prezantimi im i parë me regjistrin formal. Radioja mund ta thoshte “ora katërmbëdhjetë”, por unë duhej të bëja kujdes dhe të thoja “ora dy”.

Ora e lajmëruar me radio dhe e dëgjuar në shtëpitë, në dyqanet, te berberi, te këpucari, te qendra e zërit, në repartin ushtarak, madje edhe në spital, ishte edhe një ftesë për të verifikuar aparatet tona – sepse orët tona mekanike gjithnjë punonin keq, ca shkonin përpara, ca mbeteshin prapa; ca të tjera harronim t’i kurdisnim.

Pastaj vinte momenti i së vërtetës, ose i ballafaqimit me realitetin objektiv: ora pesëmbëdhjetë. Rregullojini orët, o njerëz të mirë: shteti ju do të sinkronizuar.

Sinkronizimi – ja një koncept që unë atëherë nuk e kuptoja, por ndoshta e rrokja me intuitë. Të gjithë duhej t’i kishim orët njëlloj. Siç besonim të gjithë te ndërtimi i socializmit, siç ishim të gjithë qytetarë të “Republikës”.  Ka diçka ushtarake te kjo praktikë; diçka koreografike dhe të bashkërenduar në detajet. Ora – si matje e kohës – shndërrohet në një metronom të historisë, që duhet luajtur sipas ritmit të duhur.

Radioja, me përkufizim, jepte orën e saktë; nuk mund të ndodhte që radioja të ishte gabim. Ose më mirë – ora e saktë, me përkufizim, ishte ajo që jepej nga radioja. Po të thoshte “ajo gruaja” se ora ishte njëzet e tre, atëherë ora ishte njëzet e tre.

Lëvizjet e sferave kozmike projektoheshin në studion qendrore të Radio Tiranës. Madje, madje, studios së Radio Tiranës i rrihte zemra me kozmosin.

Aso kohe, Radio RAI i informonte dëgjuesit se sinjalet orare gjatë ditës i vinin nga Instituti Elektroteknik Kombëtar “Galileo Ferraris”, në Torino. Po Radio Tirana nga i merrte sinjalet e veta? Nga ç’laborator, nga ç’shpellë sekrete, nga ç’observator astronomik?

Sot tundohem të them se i vinin nga RAI, kur nuk i vinin nga ora Восток e drejtorit rondokop të Institucionit.

Ngaqë ishte gjithnjë e saktë, ora e lajmëruar me radio përcillte edhe autoritet; autoritet të pagabueshëm. Nëpërmjet saj, shteti (“shteti”) projektonte mbi ne kursin e udhëtimit të vet triumfal nëpër histori; teksa sinkronizimi – detyrë e çdo qytetari – e shndërronte masën e shtetasve në organizëm të bindur dhe reaktiv.

Pesë bipe: katër të shkurtra, një i gjatë. Këto ishin zhurma elektronike, fantashkencore, të lëshuara nga një aparaturë me llamba vakuumi; krijesë inxhinierike që nuk gabonte, që njihte veç drejtëzën, këndin e drejtë dhe rrethin. Gjithnjë kisha dashur që ta njihja atë aparaturë – t’ia dëgjoja bipet live, t’ia prekja burmat, t’ia nuhatja ngrohtësinë që çlironin llambat e vakuumit, njëlloj siç nuhatja afshin që lëshonte radioja në shtëpi, përmes vrimave në kartonin e trashë prapa.

Më vonë më kanë shpjeguar se ora e saktë, e lajmëruar nga Radio Tirana, përhapej me valë anembanë botës; madje edhe më tej, në hapësirën kozmike, tutje përtej orbitave së Hënës dhe të Marsit, drejt Jupiterit dhe unazave të Saturnit, dhe më tutje akoma, mes për mes resë Van Oort e rrafshirave të zeza ku i lëshojnë vezët kometat, dhe më tutje akoma…

Me pak durim, krejt universi do të mund t’i rregullonte orët me Radion tonë – dhe veç mirë do të bëhej.

Ende fëmijë kam qenë edhe kur u inaugurua Pallati i Kulturës në Tiranë, dhe nuk e harroj që, kur e vizitova herën e parë, gjysmë i dehur me erën e athët të linoleumit dhe të polivinilit, më mbetën sytë te ca orë të një lloji tjetër, të varura në muret: këto nuk komunikonin me akrepa, por me numra që u ndërroheshin si faqet e një libri, me një zhurmë të keqe.

Jo më lëvizje qarkore, as harmoni të sferave; por vetëm një kthim faqeje, të menjëhershëm dhe tinëzar.

Të njëjtin mekanizëm e gjen sot e kësaj dite në ca tabela të mëdha oraresh në stacione trenash – ku numrat dhe shkronjat kapsalliten në frenezi, sa herë që ndërron diçka, me një zhurmë si të ndonjë bixhosçiu nervoz, që përzien letrat pasi ka humbur shtëpi e katandi, para se t’i ndajë sërish.

Orët e kinezëve më mahnitën, por nuk më pëlqyen – sepse i rrafshonin hierarkitë mes momenteve, duke i rrëzuar nga froni orët e plota. Si ora 9:00, si ora 9:02 shfaqeshin njëlloj, barazimtarisht, me të njëjtat zhurma, me të njëjtat shfletime dhe përplasje skedash plastike, si duartrokitje të pavendosura dhe jashtë faze gjatë një koncerti me muzikë dhome.

Përkundrazi, Radio Tirana na kish mësuar që në krye të respektonim orët e plota, duke i lajmëruar ato me bipe: katër të shkurtra, i pesti më gjatë: bip-bip-bip-bip-biiiiiip: Ora nëntëmbëdhjetë.

Ora e plotë ishte më domethënëse se të tjerat; sepse jepte orientimin, Nordin, vijën politike për gjashtëdhjetë minutat që do ta pasonin; por edhe sepse nuk pranonte bishtra nga pas, as linte shteg për korrigjime të kursit. Ishte proletare, progresiste, e thjeshtë si e vërteta.

Dhe çdo orë e plotë ndryshonte në kuptim nga tjetra: si mund ta krahasoje dhe seriozisht ta njësoje orën “shtatë” me orën “nëntëmbëdhjetë”? E para ishte e shkurtër si urdhër dite, e rruar taze, me sytë ende të shndritshëm nga sapuni i mëngjesit; e dyta dëgjohej e rënduar, shumërrokëshe, me xhepat plot rraqe, shaminë plot qyrre dhe këmbët që i zienin në këpucë…

Jo më kot në orët e plota jepeshin lajmet – që mes të tjerash na siguronin se shteti, grusht bashkuar me qytetarët e vet, po ecte në drejtimin e duhur dhe se bota gjendej tashmë në krizë pa kthim. Por lajmet e orës “katërmbëdhjetë” nuk kishin gjë të përbashkët me revistën radiofonike të mbrëmjes: të parave mund edhe t’u shpëtonte ndonjë gabim që ndreqej pastaj sakaq, të dytave nuk u lejohej.

Revista radiofonike e mbrëmjes, ose ora njëzet, si ora e procesverbalit të ditës; ose mbrëmja e vallëzimit për mendjet e shqetësuara të shtetit.

Më e mbrapshta nga të gjitha orët ishte katra, si pikëpresje: në katër pasdite ishte gjithnjë vonë; në katër të mëngjesit gjithnjë herët. E thoshin edhe njerëzit: s’më ka zënë gjumi mbrëmë deri në katër; s’kam mbyllur sy mbrëmë deri në katër. Ose edhe e kundërta: më doli gjumi në katër. Se katra e natës (e mëngjesit) ishte nga ato orë që nuk duheshin përjetuar, përveçse në hall. Së bashku me treshin, ishin nga ato orë që s’i përkisnin tamam as natës, as mëngjesit, madje mund ta kuptoje deri edhe natyrën e dikujt nga emri që u vinte: në tre të natës, apo në tre të mëngjesit? Mua sot e dyta më tingëllon më optimiste, më revolucionare – me fytyrë të kthyer nga e ardhmja. Por kjo varet edhe ngase ke ndenjur zgjuar deri atëherë, apo atëherë të kanë zgjuar. Pa folur për rastin e rrallë kur të zgjojnë në tre të mëngjesit, kur ty sapo të ka zënë gjumi…

Dhe pa folur për gjërat e rënda që ndodhnin ndaj të gdhirë: dikush jepte shpirt pa e thënë një last word, dikush vinte te kjo botë duke ulëritur, dikush digjte dorëshkrimet që kish ruajtur në kasafortë, dikush i lyer kokë e këmbë me sallo kalonte ilegalisht kufirin me not; dikush mbyllte në zarf letrën anonime; dikujt tjetër i dërgonin Gazin te dera; një grua e fyer dhe e mufatur bënte valixhen; një patriark rrëzohej dhe dambllosej mu tek dera e halesë… Ishte orë liminale, orë kur kur penjtë e tegelit që mban universin të qepur bashkë vinin e holloheshin deri në këputje, prandaj edhe ti bëje mirë të mos ishe aty, ose të paktën të ktheje kokën në anën tjetër për të mos parë e për të mos rrëfyer më pas. Ora e ngjizjes së intrigave, ora e dëbimeve madhështore, ora e tradhtive dhe e deponimeve, ora e halucinacioneve dhe e kontaktit me transhendencën.

Për të gjitha këto arsye, por edhe për të mos ua trazuar shtetasve gjumin e merituar pas një dite të lodhshme, Radio Tirana nuk transmetonte natën: kur qëllonte ta ndizje radion, pa e pasë lëvizur shigjetën e sintonizatorit nga aty ku gjendej një mbrëmje më parë, antena përgjigjej me heshtje qejfmbetur, ose edhe më keq, të përcillte ndonjë gërvimë danteske, ndonjë monolog malefik së prapthi, si prej shpirti të keq të depërtuar, përkohësisht, në hapësirën e së mirës; gjiriz në orvatje për t’u kthyer e për t’u rithithur nga orificet e prejardhjes. Armiku përfitonte pa çka se vetëm përkohësisht, nga errësira. Pastaj Radio Tirana zgjohej nga gjumi në të zbardhur, së bashku me byrektoret, furrat e bukës, biletaritë, bulmetoret, piteritë, gomisteritë, mëngjesoret, kaldajat e lavanderive dhe të çerdheve dhe kafetë e autobusëve urbanë – dikur nga ora 5:00:, duke i filluar emisionet zakonisht me valle popullore nga të gjitha krahinat e Shqipërisë.

Pa vonesë ia behte edhe gjimnastika e mëngjesit, ku një trashaluq me zë të çalë (tani e përfytyroj si të alkoolizuar dhe me gjithfarë mërish të vogla horizontale; dhe që vetë kish hequr dorë prej kohësh nga ushtrimet që u urdhëronte të tjerëve), i përshkruante lëvizjet e gjymtyrëve si të ishin lëvizje të plogëta akrepash, nën shoqërimin e një pianoje të çakorduar. Një-dy-tre-katër, një-dy-tre-katër, pothuajse e njëjta sekuencë me atë të bipeve orare, a thua se edhe trupi duhej bërë gati për sinkronizimin e përgjithshëm. Ngaqë mungonte suporti vizual, përshkrimet gjimnastikore merrnin një ton si prej ndihmës-mjeku në fund të orarit të punës, që i shpjegon pacientit se ç’pozicion duhet të zërë në krevat, për ta ekspozuar sa më mirë çibanin.

Nga natyra e vet, radioja ishte e dalë mendsh; vetvetiu e marrë; por në marrëzinë e vet kishte metodë. Një herë në gjashtëdhjetë minuta, e mblidhte veten – teksa mbarë vendi (“i madh e i vogël”) mbante frymën në pritje të lajmërimit se koha vazhdonte të matej normalisht, si rekrutët në pritje të komandës rreshtore pasuese që do t’ua konfirmonte statusin prej kokash të qethura. Ndryshe nga rrjedha e kohës në vendet kapitaliste, e ngecur në cirkularitet, koha socialiste ishte progresive, sepse zhvendosej në formë spirali. Gjashta e pasdites sot do të ishte një hap përpara, në krahasim me gjashtën e pasdites dje. Dhe gjashta e pasdites nesër do të ngjitej, natyrisht, edhe më lart akoma.

Një herë tjetër, do të flas për “atë gruan.”

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi.

 


[1] Të paktën kështu më kujtohet mua. Shumë radio-stacione sot përdorin një sekuencë prej 6 bipesh; por ka edhe të tjera që përdorin vetëm 5, ose edhe 4 a 3.

KY SULM NDAJ BANESËS SË AKTORIT

nga Idlir Azizaj

Dëmtimi i teatrit është më shumë se akt administrativ: është në radhë të parë përdhosje e Mënyrës së Vështrimit të shoqërisë.

Teatri është ndoshta shpikja më madhore e kulturës klasike. Ai bazohet në një term që përfshin dy kuptime: « thea » = hyjnesha e muzave, si  edhe « aktin e të vështruarit, skenën e aksionit ». Me poezinë dhe skenën njeriu vuri për herë të parë dritare mbi botën e vet. Me teatër njeriu pa direkt me sytë e vet e dëgjoi me veshët e vet.

Sulmi shtetëror ndaj teatrit është kështu një atak i kulturës perandorake romake ndaj origjinës helenike të skenës dhe lojës. Makutëria romake e performancës së kryeministrit kërkon të gëlltisë aq simbol sa i ka mbetur teatrit të mirëfilltë.

Është kjo një tjetër arsye e « ndërkombëtarizmit » të figurës së shefit të qeverisë. Por na takon ne t’u bëjmë të ditur kritizerëve europianë, që ky kryeministër është bërë artist ditën kur u bë pushtetar. Duke ngulur kështu mitin e tmerrshëm se pa pushtet s’ka art, as artist, as happening urban në kurriz të shoqërisë me paratë e taksapaguesve.

Sulmi ndaj teatrit shqiptar ka nisur me vite. Ky vendim i prishjes është veç kulmi i tij. Që kur politika dhe parlamenti shqiptar u « teatralizuan », qysh kur ndodhi atentati i parë ndaj Azem Hajdarit në parlament, politika e gëlltiti skenën e vërtetë. Ia zhvati skenën teatrit, e përvetësoi. Tashmë kërkon « logjikisht » t’ia prishë dhe godinën. Dhe nuk është çudi që teatri i egër i drejtësisë dhe i Vetingut po arrin kulmin pikërisht kur teatri kombëtar është i pezulluar.

Tek e fundit deklarata e parë e ish ministrit të Kulturës ndaj grevës së aktorëve asokohe ishte : Ata të rrinë rehat e të kuptojnë se ç’është shteti » ! Çfarë ndodhi më pas ishte në logjikën e gjërave.

Aktori, figura e aktorit, është arritja më kryesore e teatrit shqiptar. Kështu, prishja gjithë tamtame, « progresive » e teatrit është sulm ndaj banesës së Aktorit. Është sulm real. Sulm ndaj strehës, ndaj shtëpisë. Është po aq sulm ndaj gjuhës aktoriale, sulm ndaj vatrës së ligjërimit aktorial.

E gjitha kjo bëhet në emër të progresit. Por shumë marrëzi bëhen në emër të progresit. Pushteti kërkon të shkatërrojë sa më shumë katarsisin real teatror. Sepse ky katarsis ka qenë motivi i lindjes së teatrit antik.

Duke shkulur teatrin, pushteti po e çon shoqërinë drejt një skizofrenie dhe me të gjatë, e më të gjerë. Nëse mbyllet teatri, mbyllet ajo dritare mbi botë. I mbyllet shoqërisë mundësia e ushtrimit dhe praktikimit të Vështrimit. Në këtë mënyrë mund të mbijetojnë TV-të private të kryeministrisë dhe videot tallava protestante të bashkisë së Tiranës.

Për fat të kaq, ardhja e demokracisë në Shqipëri përkoi me zhdukjen e rezistencës sindikale. Është « suksesi » i turpshëm politik shqiptar, me të cilin kryeministria don të joshë investitorët e huaj.

E sot hasim në një ri-puqje, ripozicionim të aktorit dhe sindikalistit. Pikërisht këtë vendndodhje në skenë të përbashkët ka frikë pushteti.

Dhe si përherë, shteti këtë frikë don ta zhdukë me arkitekturë. Don të fshijë vokalin dhe figurën e aktorit të vërtetë me anë të projekteve fantomë. Faraonizmi i kullave të pushtetit kërkon të balsamosë jetën e aktorit; të përdhosë arkitekturën shpirtërore të teatrit e skenës.

Hamleti i Shekspirit pat vënë në provë Fantazmën e të atit për të vërtetuar nëse ishte reale apo veç makth. Pushteti prishës në Tiranë ka kohë që është real, gllabërues, përqendrues, përjashtues, dhe makut.

Rezistenca e aktorëve, sindikalizimi i Teatrit, është kështu denoncimi më potent i këtij makthi real.

Për herë të parë teatri ynë ka dalë vërtet në rrugë. Dhe këtë ka frikë pushteti, i cili edhe rrugën e do për vete.

Aktori shqiptar s’ka më ç’të humbasë, sepse po e nxjerr shteti në rrugë. Sot qytetari dhe aktori kanë arritur përbashkësinë. Pa dashje, pushteti e ka çuar teatrin tonë pikërisht në atë stad që synonte avangarda madhore e teatrit europian dikur. I takon veç teatrit të MOS e lërë pushtetin t’ia gllabërojë këtë sprovë jetësore.

(c) 2018, autori.

PIKTURA SIKUR PROFECI

nga Teuta Toska

Këto ditë që sheshi përpara Teatrit Kombëtar është bërë sheshi më i rëndësishëm i Tiranës dhe tribunë e mendimit të lirë, pak metra më tej, në një godinë tjetër që përmendet po aq shpesh si e rrezikuar nga furia arkitekturore e së Majtës (meqë e shfaqën, si asnjëherë më parë, me votim vullnetin arkitekturor për një qytet), në Galerinë Kombëtare të Arteve është e hapur ekspozita e njërit prej piktorëve më të rëndësishëm të këtij arti sot në Shqipëri, Edi Hilës, ekspozitë e quajtur “Piktori i transformimit”. E zhytur në një heshtje mistike e të detyrueshme (brenda galerisë spektatori ka nevojë për heshtje dhe kjo i garantohet me ligj) e gjithë ngrehina duket sikur i kundërvihet zhurmës trallisëse të Pedonales dhe fjalimeve të aktorëve, regjisorëve, gazetarëve, poetëve, shkrimtarëve, filozofëve, intelektualëve dhe ndonjë politikani të lirë, të cilët prej shumë javësh janë duke diskutuar dhe argumentuar, si në agoranë e qytetit që e lindi botën perëndimore, idetë e tyre për shtetin, të drejtën, kulturën, trashëgiminë, njeriun, shpresën, Shqipërinë.

E mua më duket, gjithë këto kohë, se pikturat e kësaj ekspozite janë duke bërtitur po aq fort sa pjesa më e madhe e atyre që i shfaqen përbri Galerisë me ligjërata të arsyeshme e plot ndjenjë. Një rastësi? Si një kumt profetik, disa nga pikturat më të njohura të piktorit janë si një hartë e asaj që po ndodh tani dhe që pritet të ndodhë më vonë në Shqipëri nëse një forcë – nga brenda nesh a jashtë nesh a lart nesh – nuk do të ndërhyjë për ta ndalur këtë rrugëtim të kombit, ku po e çon shteti i vet.

“Transformimi” është fjala që përshkruan tërë krijimtarinë e piktorit, që mund t’i referohet edhe vetë piktorit – formës dhe teknikave artistike që ai ka përvetësuar e ndryshuar në rrjedhë të viteve, tematikës që ai e qendërzon në pikturat e veta – por ndoshta edhe asaj që po ndodh në Shqipëri, që piktori e tematizon si “transformim”, e pasqyruar kryesisht kjo prej “ndërtimit”[1], shenjës së pushtetit njerëzor në qytet e në natyrë. Kjo gjurmë në tekst, si shenjë e fuqisë, e intelektit, pasurisë apo edhe e vesit dhe ligësisë së njeriut, bëhet pasqyra më e qartë ku mund të lexohet marrëdhënia e kobshme e njeriut, por sidomos e shqiptarit, me natyrën dhe me qytetin këto 30 vite.

Mendoj se pjesa më e madhe e pikturave rrëfejnë si në një imazh të kondensuar ëndrre, ku bashkohet në një sekondë koha e hapësira, e tashmja me të kaluarën – dhe në këtë rast prej artistit edhe e ardhmja – atë që po ndodh dhe pritet të ndodhë në Shqipëri.

Por desha të ndaloj te një pikturë e cila veçanërisht prek thellë dhe zbulon realitete, sipas meje. Piktura titullohet “Në diellin e ngrohtë[2].

Kur e pashë për herë të parë këtë pikturë, më përfshiu një ndjenjë ligështie që u kthye në ngashërim. Më erdhi ndërmend një shprehje që e kisha hasur në një libër “Nxehtësi e madhe, dritë në venitje[3]. Pashë aty Shqipërinë time, si një pamje që zbulon gjithë tërësinë, njerëzit e saj dhe çfarë po ndodh këto vite. Ashtu si di ta shohë artisti përmes depërtimit që e karakterizon procesin krijues duke hyrë thellë në shpirtin e kombit të vet. Shoh si kjo pikturë pasqyron ndershmërisht transformimin shpirtëror që po i ndodh njeriut dhe shoqërisë sonë sot, pa e maskuar atë nga propaganda mediatike krejtësisht e politizuar dhe e skajuar apo nga ftohtësia dhe largësia e shkencores.

Piktura është një peizazh plazhi. Këtë e kupton menjëherë nga çadra shumëngjyrëshe dhe njerëz nën to, shumica të ulur dhe disa në këmbë, të cilët duket se po marrin rrezet e diellit të ngrohtë. Deti nuk duket gjëkundi. Personazhi qendror në pikturë është një anije e madhe me ngjyra të zeza dhe gri, që e bëjnë të duket si një luftanije, në gjendje të mirë dhe gati për ndonjë mision ushtarak. Ajo nuk e zë qendrën e pikturës, por është e zhvendosur pak në të djathtë, për t’i lënë vendin e mbetur të bregut të detit një objekti që ndoshta mund të jetë ndonjë ndërtim, por që duket më fort se ka linjat e një nëndetëseje që ka dalë në breg. Plazhistët nuk e shohin detin përpara tyre dhe askush nga ata nuk është me drejtim nga deti. Çdo çadër është si një mikrokozmos dhe njerëzit duket se janë duke u marrë me njëri-tjetrin dhe nuk dallon asnjë sjellje tipike të dikujt që bën plazh.

Kjo anije në breg të detit nuk është një fantazi e piktorit. Kohë më parë e pashë me sytë e mi një përbindësh të tillë hekurash të ndryshkur, bashi i së cilës kishte ngecur në bregun e detit të Durrësit. Kjo anije them se është edhe sot e kësaj dite dhe, me sa shoh në internet, është një pikë në itinerarin turistik të Durrësit[4]. “Përbindëshi” i detit në kohën kur e pashë mbante mbi kuvertë, si çdo gjë që ka njëfarë tërheqjeje e çudie në Shqipëri, një bar.

Anija që gjendet në plazhin e Durrësit është me bashin e ngecur në rërë. Duket sikur ka mësyrë bregun prej një çmendurie të kapitenit. Ndryshe nga drejtimi i kësaj anijeje, objektet ushtarake në pikturë janë vendosur me drejtim horizontal dhe kanë zënë krejt bregun e detit. Vetëm në të djathtë, nga ana e bashit duket një hapësirë e lirë për të parë dhe për të hyrë në det. Po aty duket se ka një grumbull të pazakontë njerëzish a gjësendesh, sa ta bën të vështirë të kuptosh se ku dhe si mund të hysh në det. Deti duket në një gri të zbardhëllyer tutje në horizont. Ai është aty, por njerëzit nuk duan t’ia dinë. Asnjë shenjë njeriu nuk duket aty, asnjë kokë notuese. Po bëhet plazh pa elementin më të qenësishëm, detin?

Nga ana tjetër e pikturës, nga ana e shikuesit, shfaqen objektet e njohura të peizazhit detar në Shqipëri: bunkerët. Duket se një dorë e fuqishme, në fakt një makineri e fuqishme, i ka thyer ata mes për mes në përpjekje për t’i shkatërruar, por pa mundur. Tre bunkerë thuajse të shkatërruar i shtrojnë shikuesit udhën për në këtë plazh zhgjëndrre. Pjesë e kësaj udhe janë edhe disa sende që duken si inerte të mbetura pas, ndoshta nga ndonjë bunker i thërrmuar me sukses. Ngjyrat që zotërojnë tablonë janë nuanca të shumëllojta të grisë, e zeza dhe një kafe e ngjyer fort në gri. Në këto gri janë edhe pjesa më e madhe e çadrave të plazhit, me përjashtim të disave prej tyre, me ca ngjyra të tjera që po veniten edhe ato dhe po gëlltiten nga grija. E njoh këtë gri që e vesh shpeshherë qiellin e Shqipërisë në mesditat përvëluese të korrikut.

Deti në imagjinatën tonë si individë, por edhe si komb, jo vetëm këto 30 vitet e fundit, lidhet me një ide të rrugëdaljes për tek liria. Pa forcë të arsyes për të zgjidhur me veten dhe mes vetes konfliktet ekzistenciale, njeriu zgjedh të kërkojë lirinë përmes ikjes, daljes dhe zhvendosjes në hapësirë. Eksodi masiv i fillimit të viteve ’90 është një imazh që rri ngulur në kujtesën kolektive. Por në këtë pikturë, rruga nga deti është e zënë dhe horizonti i penguar, vija bregdetare e zaptuar prej një pushteti demonik në dukje jonjerëzor. Asnjë rrugëdalje për nga liria. Dhe këtë duket se e kupton ti, shikuesi, por jo ata që kanë zgjedhur të bëjnë çlodhjen dhe prehjen e trupit e të shpirtit [apo topitjen e të dyjave] aty, në çadrat e veta, në atë diell që ngroh në një dritë në venitje, sekush i izoluar në gënjimin e vet.

Ajo që të mbush me ligështi është shkujdesja e atyre njerëzve, normaliteti që tregojnë përpara përçudnimit të natyrores, indiferenca përpara atyre objekteve që duhet të jenë të pazakonta për një bregdet, këmbëngulja për të qëndruar dhe për të bërë plazh në këtë peizazh kaq të papërshtatshëm, që nuk ka asgjë për njeriun, për çlodhjen e tij, për kënaqësinë e tij. A gjendet aty përqark ndonjë objekt që e mbush njeriun me kënaqësi? A mundet që njeriu të zhytet në një soditje paanësie, siç e kërkon përballja me këtë peizazh? A ka diçka aty përqark që njeriut t’i bëjë mirë për shëndetin fizik e mendor? Ne si shikues nuk shohim asgjë të tillë. Njerëzit bëjnë sikur e dinë burimin e soditjes dhe të kënaqësisë përqark tyre ose ata po përshtaten me këtë peizazh, sepse nuk kanë asnjë tjetër më të mirë sesa ky.

Dhe ajo që më ligështon edhe më shumë, është se kjo gjë po ndodh në Shqipëri. Po ndodh me ne, si pa e kuptuar. Po mësohemi me shëmtinë përqark nesh, duke mësuar se nuk ka asgjë më të mirë. Duhet ta gjejmë diçka që i duhet njeriut në këtë peizazh që po shkretohet përditë dhe po zhytet në anormalitet, absurditet, në këtë zaptim të natyrës prej njeriut, në këtë sundim të njerëzores mbi natyroren. Po vjen vallë koha që do të shtrëngohem të rivlerësoj të shëmtuarën, të bukurën, të vërtetën, të madhërishmen?

Një pjesë e kritikëve shprehen se Edi Hila nuk flet shpesh për krijimet e tij[5]. Më duket se kjo ekspozitë është britmë e fortë e artistit këto ditë të vështira së bashku me kolegët e tij pak metra më andej. Dhe si një rastësi e kobshme, ekspozita “Piktori i transformimit” po parathotë çfarë do të pasojë aty diku afër, ose mu aty te vendi i kumtit sikur profetik të pikturës.

 

(c) 2018, autorja


[1] Në një pjesë të madhe pikturat e Edi Hilës kanë për temë qendrore “ndërtimin”, si për shembull: “Shtëpia e bardhë” (2000), “Shtëpia në gurë” (2004), “Shtëpia e historisë së gjelbër” (2005), “Panorama e mbrëmjes” (2006), seria “Periferia” (2011), seria “Penthouse” (2013), seria “Bulevard” (2015).

[2] Piktura që është në sfond të këtij lajmi: https://artmuseum.pl/en/wystawy/edi-hila-malarz-transformacji

[3] Ky është një titull kapitulli nga libri “A mund të jetojë njeriu pa Perëndinë?”, i filozofit dhe apologjetit të  njohur të krishterë Ravi Zacharias (botuar në 1999 nga shtëpia botuese “Shigjeta”, f.7)

[4] http://mapio.net/pic/p-19057640/

[5] https://peizazhe.com/2018/03/03/rreth-klasicizmit-te-supozuar-te-edi-hiles/#_ftnref1

NUK KA PLAZH PËR SHKRIMTARIN SHQIP

Pa ardhur mirë vera, zënë të bulërojnë listat me tituj librash “për plazh”, ose “për pushimet verore” – sipas supozimit se kur njerëzit shkojnë me pushime, nuk kanë ç’të bëjnë tjetër, veçse t’i kthehen leximit.

Zakonisht listat me sugjerime shoqërohen me numra: “10 libra për këtë verë”, ose “9 romane për të kapërcyer me to Llogaranë”, ose “7.5 libra për t’u rilexuar me syze dielli”. Merita e numrit është të sjellë një lloj mistike konfuciane, disiplinimi mendor, kandari të erudicionit.

Kur listat nuk kanë autor të tyrin, as që ia vlen të merresh me to: do t’i ketë bërë ndonjë stazhier i plogët, që ka marrë në telefon një stazhier tjetër, te shtëpia botuese përkatëse. Këta janë njerëz që nuk lexojnë, dhe që e kalojnë kohën me moslexues të tjerë; ndonjëherë janë edhe njerëz që nuk dinë të lexojnë (këtyre u kemi pasë thënë dikur analfabetë).

Por kur listat vijnë nga pronarë, titullarë a drejtorë shtëpish botuese, puna ndryshon: sugjerimet mund të jenë të ngjashme me të parat, por filozofia e nënvendosur jo më. Këta e dinë se ç’bëjnë.

Pa zënë në gojë shembuj individualë – meqë nuk dua t’i bëj kujt gjyqin në publik – botuesit rregullisht rekomandojnë libra autorësh të huaj, ca të njohur ca të panjohur; madje një pjesë e mirë nga ajo kategori që, në anglishte, e quajnë “fluff”.

Emrat e autorëve shqiptarë në këto lista janë përjashtime: një në nëntë, ose një në nëntëmbëdhjetë.

Të krijohet përshtypja sikur letërsi shqipe sot nuk shkruan më njeri – gjë që Ministria e Kulturës do ta kundërshtonte me të madhe.

Dhe pa shaka – shkrimtarët shqip bashkëkohorë diskriminohen nga vetë botuesit e tyre: këtë e them jo si opinion, por si fakt.

Kjo nuk ndodh për ndonjë mëri vetjake, dhe as ngaqë botuesit kanë kritere estetike të rrepta – por thjesht për inerci komerciale dhe një farë snobizmi prej salloni flokësh.

Ka pastaj ca botues te ne të cilëve duket sikur u vjen turp, që botojnë autorë shqiptarë.

Sa për autorët e huaj të nxjerrë në pah, mjaft t’u hedhësh një sy atyre në listat, për ta vënë re se një pjesë e mirë janë mishërime të mediokritetit edhe në kulturat nga vijnë.

Që janë të huaj, kjo nuk i imunizon nga cilësia e dobët.

Pjesa më e mirë e tyre, pavarësisht nga emrat që ndonjëherë nuk u shqiptohen dot, as u afrohen shkrimtarëve më të mirë të letërsisë shqipe bashkëkohore.

Do të më thonë: në gjithë botën kështu është. Letërsia nuk njeh kufij. Kështu si ti flisnin aparatçikët e Hoxhës. Duhet të afrohemi me fqinjët…

Dakord. Vetëm se në gjithë botën nuk është kështu. Le të kapërcejmë pra pellgun e Adriatikut dhe të hidhemi te fqinjët tanë në Itali – për të parë se ç’libra u rekomandohen atje lexuesve për pushimet.

Bëni vetë një kërkim në Google, të tipit “libri per la spiaggia” apo “libri da portare in vacanze” apo “libri da leggere sotto l’ombrellone”; do të gjeni lista librash, të sugjeruar nga kritikë letrarë ose botues, ku mbizotërojnë autorët vendës; ose të paktën, ku autorët italianë dhe ata të përkthyer janë balancuar me kujdes.

E kanë gabim?

Jo, nuk e kanë hiç gabim. Dhe ekonomia e tregut këtu nuk hyn fare, sikurse nuk hyn fare nevoja që kanë (edhe) botuesit për të nxjerrë bukën e gojës.

Këtu po flasim për kulturë. Dhe kur një botuesi i kërkohet mendim se ç’libra duhen lexuar qoftë edhe te rëra, atëherë ky nuk është më në rolin e shitësit të fiqve, por në rolin tjetër, të operatorit dhe të këshilltarit kulturor.

Libri si mall ka nevojë të shitet. Libri si produkt kulturor ka nevojë të promovohet – listat e librave për plazh funksionojnë edhe ato, qoftë edhe thjesht për të informuar lexuesit se çfarë mund të gjejnë në treg.

Madje në mungesë të një sistemi profesional të vlerësimit dhe të promovimit të letërsisë, botuesve veç u rritet përgjegjësia, ndaj lexuesve të tyre dhe ndaj kulturës.

Askush më mirë se botuesit nuk e ka të qartë se letërsia shqip ende lëvrohet; dhe se ka autorë të mirë dhe shumë të mirë dhe të shkëlqyer, që duhen ndihmuar dhe kultivuar dhe sjellë në kontakt me lexuesin.

Një shkrimtar nuk e arrin dot pjekurinë krijuese dhe as e gjen dot zërin e vet, pa iu nënshtruar një procesi vijueshëm të dialogut me palët e tjera të komunikimit letrar.

Përndryshe, do të na dalin gjithnjë përpara “shkrimtarë të rinj” – ose emra që publiku nuk i njeh. Për nga vetë etika e profesionit që kanë zgjedhur, botuesit duhet të ndihmojnë në këtë proces, jo t’i dënojnë autorët me heshtje.

Do të më thonë: hë mo, ç’e bën kaq të madhe, se libra për plazh po sugjerojmë.

Dhe këtu do të ma mbyllin gojën.

 

© 2018, Peizazhe të fjalës™

PSE DUHET RUAJTUR

Sot qarkulluan në rrjetet disa foto të pjesës anësore të ndërtesës së Teatrit Kombëtar, ku haptazi dukeshin dëmtimet e fasadës dhe amortizimi i përgjithshëm. Me gjasë, kryeministri Rama i ka ripostuar këto foto në Instagram dhe i ka komentuar kështu: “Me sa mend në kokë mund të luftohet për ta ruajtur?”

Fotot janë manipulative. Kushdo mund të nxjerrë një foto të një vendi të dëmtuar, edhe të Louvre-it, si provë se ndërtesa është rrëgjuar; por duhet pak guxim gazetari të shkollës shqiptare, që ta paraqitë foton si argument pro-shkatërrimit. Aq më tepër kur tashmë po bëhet gjithnjë më e qartë se shkatërrimi i tanishëm i ndërtesës është diktuar nga motive të biznesit privat.

Edhe unë mund të vete të nxjerr ca foto të fasadës së mirëmbajtur e të suvatuar të Teatrit dhe të them se kjo ndërtesë është akull e re dhe nuk duhet prekur; edhe unë ashtu do të manipuloj. Meqë ndërtesës sot po i kërkohet ruajtja për arsye simbolike, jo të inxhinierisë së ndërtimit; për çfarë ka shërbyer, jo për teknikën e suvatimit.

Një kryeministri që riposton foto të tilla të çfarëdoshme mund t’i bëhet menjëherë pyetja se cilin drejtor a ministër ka vënë me shpatulla për muri, ngaqë ka lejuar degradimin e tillë të selisë së një institucioni kombëtar. Denoncimin me foto mund ta bëjnë tabloidët, por jo personi i cili, duke qenë në krye të ekzekutivit, mban edhe përgjegjësinë e fundit për mirëmbajtjen e godinave institucionale në kryeqytet.

Kam parë dhe lexuar, herë pas here, për fonde publike që janë vënë në dispozicion për restaurimin e ndërtesës në fjalë; tek e fundit, Teatri Kombëtar ka qenë monument kulture me status të posaçëm dhe ka përligjur investime më të mëdha se, të themi, ish-klinika dentare e lagjes 9. Kushdo që sheh fotot e tanishme, bën mirë të pyesë – edhe publikisht – se si janë përdorur ato fonde dje; dhe nëse ka pasur apo jo keqpërdorime.

Aq më tepër që asnjë nga ata që kërkojnë që selia e Teatrit Kombëtar të mbrohet nga prishja, nuk kërkon që ajo të mbetet kështu siç është tani; përkundrazi, me sa kanë parë, shumë nga ata që kanë folur, kanë kërkuar pikërisht që ajo të restaurohet me rrënjë. Kërkohet ruajtja e selisë, jo ruajtja e amortizimit të selisë. Ndërtesa është degraduar sepse është lejuar të degradohet; dhe mungesa e vëmendjes për mirëmbajtje nuk mund të përdoret tani si argument në favor të shembjes. Edhe hotel Dajti pak më tutje, një godinë shumë më “solide” se teatri, është lejuar të rrëgjohet si mos më keq – mos vallë do të thuhet tani që edhe ai duhet të shembet? Po Piramida?

Dhe nuk ka nevojë që kërkesa për ta mbrojtur Teatrin siç është të jetë proporcionale me vlerat arkitektonike të godinës – pa çka se edhe këto i kanë nxjerrë në pah mjaft qartë. Çështja është gjetiu. Teatri Kombëtar nuk ka qenë monument as kur u dizajnua nga arkitekti dhe as në momentin kur u ndërtua; por është bërë i tillë, monument, në rrjedhë të viteve, falë vendit që ka zënë në kujtesën kolektive të qytetarëve.

Këtë argument ia kam parë të artikuluar Herbert Muschamp-it, kritik arkitekture, në një artikull të gjatë në The New York Times, kushtuar një problemi të ngjashëm me një ndërtesë në Manhattan (The Secret History of 2 Columbus Circle). Në krahasim me vendin që zë në historinë sociale, thotë ky autor, cilësitë artistike të monumentit janë të rastit (incidental). Prandaj edhe debati për cilësinë e dizajnit të ndërtesës në origjinë (dopolavoro fashiste, mensë për italianët, sallë gjyqi komunist, etj.) është i falsifikuar që në premisë. Teatri Kombëtar është monument jo sepse u konceptua i tillë nga arkitekti, madje as për pjesët teatrale që u vunë në skenë (të mira e të pamira, të bukura e të shëmtuara, propagandistike e subversive); por ngaqë atë rol ka marrë gjatë viteve, në kujtesën e publikut teatral në Tiranë dhe kudo gjetiu në Shqipëri.

Dhe ky publik – shkruan gjithnjë Muschamp-i – është më shumë se një grup konsumatorësh pasivë; mund të jetë edhe njësi produktive. Përfton atmosfera, kujtime, argumente, tekstura të mendimit, një klimë receptiviteti dhe skenën ku ndodhin performancat. Dhe, do të shtoja unë, është në thelb i njëjti me atë që kërkon tani respekt për Teatrin monument; i cili mund të zëvendësohet si godinë, por jo si monument në kujtesën historike të Tiranës.

Në raport me këtë argument, fotot e paparazzi-ve të fasadave të prishura e kanë vendin në koshin e plehrave; sepse nga ai kosh edhe kanë dalë.

Por ka edhe një element tjetër në ato foto, që nuk mund të lihet mënjanë. Fotografi, kushedi pa dashur por kushedi qëllimisht, ka lënë të duket, në perspektivë, ndërtesën ndoshta më agresive të “skyline-it” të Tiranës: një nga kullat prej vitesh të pambaruara, që më ngjan me një shtëllungë tymi të ngrirë; beton dhe vrima pa kuptim, pa hijeshi, pa qëllim (4 Evergreen Tower, ku emri ndoshta lë të kuptohet më shumë se ç’kishin në mendje pagëzuesit).

Ajo kullë në sfond me gjithë dritaret e zgavërta vetëm sa e bën edhe më njerëzore rrënojën e fasadës së Teatrit; sepse fasada mund të ndreqet, ndërtesa e Teatrit mund të restaurohet; por ajo kullë është që pa u ndërtuar akoma e pashlyeshme – dhe jo si monument, por ngaqë është e kundërta e monumentit, një “anti-monument”; sepse nuk gjeneron kujtesë kolektive, por e pezullon atë, e thith si vrimë gjirizi, e pezullon mendimin dhe vetëdijen qytetare të tiranasit. Thonë se e kanë quajtur “çiban”; por ndryshe nga çibani, ajo nuk hiqet më: edhe po të vendosin ndonjëherë ta shkatërrojnë, do të duhet të evakuojnë gjysmën e Tiranës. Ajo kullë e pambaruar është një cikatrice e shfaqur para se të hapet e të qelbëzohet plaga, kohë që ecën së prapthi si gaforrja, statuja e pashlyeshme e entropisë. Gati-gati prania e saj në foto po më duket sikur i detyrohet ndonjë skrupulli etik të fotografit, përndryshe të reprimuar; sikurse po më duket edhe si një projeksion djallëzor i së ardhmes që i kanoset memories kulturore të qytetit. Të dyja bashkë, brenda së njëjtës foto:  ku i ke çmimet ndërkombëtare, kur të duhen për t’ia dhënë ndonjë gjeniu aksidental?

Ironike po më duket, që në fotot e sjella si argument në favor të “prishjes” së Teatrit, të shfaqet pikërisht argumenti pse Teatri nuk duhet prishur, pse Teatri nuk mund të prishet; madje sa më shumë të amortizohet ndërtesa, aq më i fortë do të jetë argumenti për mbrojtjen e saj; dhe vetëdija se përballë atyre që e trajtojnë hapësirën urbane si truall investimi dhe burim të ardhurash, po kristalizohet edhe grupi i atyre të tjerëve, që i japin përparësi kujtesës, kulturës dhe mirëqenies shpirtërore në komunitet.

© 2018, Peizazhe të fjalës™. Ndalohet rreptësisht riprodhimi.

SPINI JOTEATRAL

nga Eda Derhemi

Në muajt e fundit fatet e Teatrit Kombëtar janë luajtur si një teatër i një tipi tjetër ku regjisor e aktor qendror ka qenë Erion Veliaj, maestro i një propagande elastike, pozitive e që vallëzon para-mbrapa sipas nevojave të momentit. Siç thoja në shkrimin paraardhës, metodat që Veliaj përdor nuk janë të reja, dhe as veçanërisht të mençura apo elegante, por sistematike, verbalisht të lehta, teknikisht të thjeshta e gjithnjë vigjilente ndaj ndryshimeve rrethanore apo reagimeve individuale. Dhe sido qofshin, në Tiranë metodat e tij kanë funksionuar paq. Lëvizja për TEATRIN vazhdon. Ka ditë kur protestuesve e dashamirëve u fiket shpresa, e ditë kur u rilind. Por pa dyshim ata janë sot një hap më mbrapa se dje, sidomos pasi projektligji hyri në Parlament duke lënë në mjegull gjithë ato “marrëveshje” apo “ndryshime” për të cilat Veliaj thoshte se po përpiqej me mish e me shpirt dhe ia doli të negocionte. Gjithashtu janë më keq edhe sepse çdo shpresë tani varet nga Presidenti, një politikan i njohur për manovrime politike e financiare dhe njolla legale të paqartësuara, për të cilin zgjidhja e çështjes së Teatrit do ish një tjetër hap ku ai pameritueshëm do pastronte të bërat e veta. Kështu Teatri do bëhej pis edhe sikur të fitonte. Më kujtohet që dikur e shihja me shpresë të madhe Veliajn, të riun e politikës socialiste ardhur nga rinia e lirë dhe e emancipuar kryeqytetase, me formë shprehjeje, pamje e buzëqeshje evropiane. Dhe nuk u besoja disa gazetarëve që më thoshin se atij i interesonte vetëm avancimi politik, pa fort merak për ideologji e principe. Por unë së paku një sy e mbajta hapur; njoh njerëz të tjerë të mençur që për Erionin bëjnë be.

Në fund të fushatës së vet propagandistike ajo që Veliaj arriti është shkatërrimi i imazhit pozitiv si për teatrin si kulturë lokale kombëtare, si për ndërtesën historike, si për aktorët e regjisorët si pjesë e mozaikut simbolik kulturor tonit. Ai e asgjësoi, e zhbëri teatrin që ndërkaq kish probleme paraprake thyerjeje e copëzimi. Lejoi të hidhej baltë mbi aktorë e aktore të vjetra me dinjitetin e një jete profesionale shkuar me talent e fisnikëri; krijoi sherre ndër njerëz që nuk kish pse të ziheshin; solli në valle aktorë rrethesh që për të forcuar pozitat e veta institucionale u përçanë me kolegët e Tiranës. Imagjinoni funksionimin kolektiv në të ardhmen e shpejtë (tek Turbina p.sh.) të një institucioni që ka nevojë për komunitet, një teatri të përçarë që tashmë ka mbetur edhe pa drejtues, sepse ai që kishin sipas meje u dogj si kartë nga afërsia me politikën, dhe nuk diti as të prijë dhe as të sillet me integritet të vetin të pavarur në procesin e politizuar për teatrin e ri. Pra teatri sot jo veç nuk ka godinë, pronë të sanksionuar e program, por s’ka as kokë, as trup, as bisht. Ia kanë menderosur të shkuarën dhe ia kanë projektuar skematikisht të ardhmen të tjerët, do apo s’do ai.

Por këto i shoh si dështime unë apo njerëz të tjerë që nga ndryshimet nuk përfitojnë, dhe merren sinqerisht me teatrin si nevojë publike shpirtërore dhe praktike, dhe u dhemb që ai po përpëlitet shumëcopësh. Sepse, zor se beson kush se ai i shkretë teatër është arsyeja e vërtetë e kësaj gurguleje! Teatri ishte një bezdi që nisi të bëhej ca si më irrituese se duhej. Veliaj dhe qeveria e kanë gati të fituar davanë politike dhe ekonomike. Lexoja këto ditë komentet e lexuesve për diskutimet dhe protestën për teatrin: janë gjithnjë e më të shumta thirrjet kundër godinës të tipit: “Shkatërrojeni atë ndyrësirë fashiste!” ose “Shkatërrojeni atë ndyrësirë komuniste!” – Urime Erion, se të kanë vënë vesh kur i ke hedhur ti këto karakterizime më parë! Se i bëre njerëzit ta shajnë me shpirt teatrin (se kuptohet, që aty nuk flitet për godinën vetëm) duke thënë pa pushim sa e do teatrin dinjitoz, sa i çmon aktorët, sa i falënderon protestuesit që po të ndihmojnë ta përmirësosh si idenë e teatrit, si projektligjin. Por nga trashëgimi artistike e kulturore të shqiptarëve, teatrin e ktheve në “problem” të zhurmshëm, që hutonte ata që donin të merreshin me kullat famëkeqe, prishjen e qendrës së Tiranës, abuzimet me pronën publike apo mesele të tjera më pak të këndshme se teatri.

Që tek ne shurdhohen edhe skandale fare të mëdha për të cilat pas pak duket sikur s’ke ç’u bën, e madje më mirë të bësh sikur s’i vë re, kjo dihet (kujtoni Gërdecin, filmimet e Ilir Metës, 21 Janarin; Saimir Tahirin etj); por se do e bëje këtë për teatrin përmes goditjesh formësuar si fjalë në dukje pozitive e dashamire, kjo ishte fort ngacmuese. Urime sërish! E vërteta është që në veprimet e tua duket qartë që ti avancon veç një ide; atë që, me mjete krejt të kundërta me të tuat, kryeministri Rama e vringëlloi kërcënueshëm alla Plaku Mere në Parlament: “dhe atë godinën aty, do ta shembim, që ta keni shumë të qartë! Ne do ta ndërtojmë teatrin e ri kombëtar më në fund! Nuk e ndërtuam dot në atë kohë kur filloi mbledhja, se kjo mbledhje ka filluar para 20 vjetësh; kanë vdekur të tërë ata që e filluan mbledhjen përveç Robert Ndrenikës… të shkretët shkuan në botën tjetër… mbledhja vazhdon!” Ky stil tallës e fyes, që i kujton Ndrenikës të nxitojë se ngeli pas, e i ka ardhur dita tani, e duhet t’i hapë udhë “teatrit” apo kullave (dhe kujtoj që Ndrenika ka qenë gjithnjë për teatër të ri, por aty ku është dhe nga shteti), ty me siguri të duket i turpshëm. Pastaj nuk është as rezultativ. Ti, sido që jokarizmatik, je efikas e mjeshtëror me të tjera mjete.

Artikujt e shumtë së fundmi në Shqipëri (si edhe një i para dy ditëve në Il Fatto Quotidiano) shpalosin parregullsi serioze në procesin e ndryshimeve që projektohen , dhe interesa që tejkalojnë me tallje dhembjen e kënduar që aktorët s’paskan një teatër siç e meritojnë. I ftuar nga komisioni parlamentar për mediat në qershor Veliaj tha se merrej me çështjen e teatrit me këtë intensitet sepse e ka me shumë pasion punën e vet dhe Tiranën. Në mëse një muaj ky pasion e ka bërë të marrë përsipër negociime me grupe dhe individë të interesuar për teatrin, në vend të ministrisë së Kulturës që në fakt është hartuesja e projektligjit për teatrin dhe ajo që mund e duhet ta ndryshonte atë. E kam ndjekur çdo ditë Veliajn në përçapjet e veta dhe unë mahnitem si ia del t’i hutojë njerëzit në këtë farë derexheje. Më bëri përshtypje që më 23 qershor një ndër udhëheqësit e lëvizjes për mbrojtjen e teatrit, Alert Çeloaliaj thotë: ““Edhe nëse Z.Veliaj do ketë dëshirën shumë të madhe që të bisedojë dhe të negociojë me ne, prapë qeveria është duke na përdorur edhe ne, edhe Z.Veliaj për të vazhduar agjendën e vet të nëndheshme…” Që pas një bisede kokë më kokë me Veliajn një djalë i kulturuar me aftësi kognitive dhe artikuluese maft të mira, të mund të nxirrte përfundimin se Veliaj ishte edhe ai një i mashtruar dhe viktimë e qeverisë, më bindi se duhet analizuar skema praktike dhe strategjia verbale e Veliajt si propagandë.

Të jem e qartë: për mua propaganda[i] nuk është as turp, as mëkat; është domosdoshmëri dhe praktikë normale e çdo qeverie apo institucioni, sidomos në botën tonë tërësisht të lidhur, e të kontrolluar nga mediat. Por duke qenë se e vetmja mënyrë që të mbrohesh prej saj është ta njohësh e ta shpjegosh, ta dallosh nga fushatat e bindjes (persuasion), dhe sidomos të identifikosh qartë e pa ekuivoke çfarë interesash dhe interesat e kujt ka për qëllim të përparojë propagandisti, është detyrë e mediave dhe organizmave të mbrojtjes së publikut që t’i qartësojnë të gjitha këto elemente.

Në rastin e Veliajt që mbetet vazhdimisht didaktik e predikues, siç them edhe më lart, komunikimi propagandistik është i thjeshtë (thuajse naiv në skema e teknika), por funksional për formën e vet të kontrolluar e në dukje paqësore e me tone të buta, hall-qarëse e me intonacion bindës, për këmbënguljen në të rënët me ngulm së njëjtës gozhde nga pika të ndryshme, për tërheqjen e shpejtë dhe pa zhurmë kur prek tokë që shket, dhe për tërësinë (totalitetin) e vet – kudo, kurdoherë, e prej “të gjithëve”. Për fat të keq, ose i bën telef njerëzit sepse nuk pushon manipulimet kuptimisht devijuese nga gjithë krahët deri sa të jepen, ose ua mbush vërtet mendjen me pallavra, dhe pastaj hanë sapunin për djathë. Është në fund të fundit një fushatë devijimi e dezinformimi herë me teknika të thjeshta, herë me strategji më të përziera[ii]. Më poshtë unë trajtoj vetëm më kryesoret ndër teknikat e Veliajt lidhur me fushatën e teatrit.

Nxirja verbale e imazhit të teatrit në bashkëngjitje me teknikën e frikësimit (pa diskutuar degradimin fizik real të godinës dhe ambienteve, keqmbajtjen, dhënien me qera etj) ka qenë më e hershmja dhe e frekuentuara, trashëguar nga Rama i 1998:

ajo karakatinë do digjet… se diçka me siguri do i ndodhë; Teatri është duke u rrëzuar; Teatri ka amiant e s’mund të qëndrojë; Teatri po bën me kancer gjithë aktorët e Shqipërisë; çfarë trashëgimia kulturore ka aty ku kalojnë minjtë me azbest dhe me shurrë; është ndërtesë dopolavoro fashiste; është vatra e propagandës komuniste;kapanonin aty e kemi ku në dimër ngrijnë si me qenë pula hungareze, në verë plasin vape me 40 gradë;

Shumë nga këto shprehje i has sot të përsëritura nëpër komente publike online edhe nga ata që s’e kanë parë teatrin.  Vetëm larmia dhe domosdoshmëria e këtyre diskurseve kaq të pakoordinuara dhe dukshëm false e manipuluese, do mjaftonte për të kuptuar se sa me dëshpërim duan ta devijojnë diskursin e ta shkatërrojnë teatrin, dhe të justfikojnë kullat.

–  Në të kundërt me denigrimin e teatrit si hapësirë fizike, Veliaj bën përgjithësime rrëzëlluese (glittering generalities) dhe për t’u paraqitur herë si tribun i aktorëve, herë si i ati, herë si prifti që i bekon[iii]. Dhe në shumicën e rasteve bën sikur ata janë një grup i pandarë, ku vetëm “dy, që donin të bëheshin drejtorë kulture të PD-së” (???) janë ndoshta kundër. Kjo jo sot, por në qershor, kur aktorë të paktë e me profile modeste ishin në krah të qeverisë. Diskursi hidhet nga dega në degë dhe shpesh shpreh platituda pa kuptim, por imagjinata e thjeshtë dhe forma pozitive e shprehjes, janë ndoshta arsyeja përse njerëzit edhe hutohen, dhe nuk shohin. Në fakt, ndërsa u bëheshin këto furçe dashamire, Veliaj përpiqej t’i takonte veç e veç se takimet në grup ishin të vështira, e u premtonte çfarë pastaj nuk u pasqyrua në projektligj, pra kur nxorri jashtë loje aktorët më të vjetër, përçau të tjerë, dhe e bëri lëvizjen të tingëllojë si një organizim nga PD-ja.

T’i mbrojmë aktorët; Teatri do bëhet!; shumica e aktorëve dhe qytetarëve do progresin;  beteja e sinqertë e aktorëve për të kuptuar e për t’u njohur e informuar; dua t’i falënderoj me gjithë zemër aktorët se kam kuptuar që ata duan të mirën e këtij vendi; ata të brezit të vjetër thonë: akti im i fundit publik është që të mbështes një ide të re, por dua të informohem ama; do i habis aktorët- do jem më konservator se ata!; PD ka frikë se aktorët po e kuptojnë që ky është një skenar i PD-së; në dallim ndoshta nga ca nga ne të tjerët, aktorët e kanë memorien…

-Teknika e bandës muzikore (Bandwagon) – Veliaj përpiqet të krijojë idenë se shumica janë të një mendjeje me të dhe projektligjin, ndaj nëse ka njeri që s’është logjikisht duhet t’i bashkohet bandës. Përdor në mënyrë joproporcionale fjalët “të gjithë”, “ne”, “shumica” etj.

Shumica e aktorëve pasi informohen, e dëgjojnë atë që thonë edhe urbanistët, binden; gazetarëve që ishin me fytyra serioze: tani po vini të gjithë buzën në gaz se e dini që është e vërtetë; këta (PD) i sulen të gjithë atyre që kanë një projekt të ri për Tiranën; unë i kam takuar gjithë aktorët ose kam komunikuar me të gjithë ata dhe dua t’i falënderoj me gjithë zemër…; Unë i kam ftuar publikisht gjithë aktorët; se pastaj të gjithë do themi si e refuzuam, pështymë dhe u bëmë cinikë me stadiumin;

-Strategjia e formësimit të komunikimit për njerëzit e thjeshtë (plain folks strategy). Unë jam si ju, flas si ju (edhe në dialekt), shpjegoj me dashuri dhe e ndaj me ju edhe po dita ndonjë gjë më shumë; ne nuk e tradhtojmë njëri-tjetrin. Unë s’jam si ata të tjerët që s’janë si ne. Është teknikë thellësisht padronizuese, sjell shembuj qesharakë, thjeshtëzon e shtrembëron situata, por funksionon kur merret si përkujdesje, vëmendje ose afërsi e sinqertë.

“E dini ju çfarë është… ja t’jua shpjegoj unë ….; Le t’i shpjegojmë gjërat me ngadalë tani…; “Ore, çfarë kanë bërë këta të bukur në jetë?”; se prandaj na duhet një teatër i mirë, se po t’i çojmë këta të opozitës në teatër do kuptojnë se – hej, në Tironë ka rregulla, një herë flet njoni, pastaj flet tjetri”; “ne për t’nejt te kapanoni, atë aty e kemi, puna osht mos na ka ardh noj shans mo i mirë”; “… me atë dhunë e vulgaritete që patë?!-prandaj na duhet një teatër i mirë, se nuk i bën njeri që ka vajt n’teatër ato skena”;

Reagime emocionale, patetike, ekstreme që sigurojnë tërheqjen e shpejtë e sipërfaqësore të audiencës pa e lejuar të analizojë cerebralisht kumtin. Veliaj edhe lektiset dhe dredh zërin hera herës kur prodhon komunikime të ngarkuara me verbozë emocionale.

Unë kam dhënë prova se jam negociatori më i fortë në këtë qytet; unë jam negociatori më konservator!; nëse do të bësh aktoren, shko bëj audicion!; kotec me klloçka që të vërë përpara civilizimin shqiptar në vitin 2018, nuk do ketë! E kuptova që ky ishte një kurth! Se unë s’dua të akuzohem për harresë! Kjo ishte një dëgjesë mllefi!

Sharje dhe fyerje personale për denigrim figure shpejt e pa diskutim – është fatkeqësisht nga teknikat më shpërblyese propagandistike, dhe funksionon si me publikë të paditur, si me publikë militantë e armiqësorë, edhe kur sharjet janë pa vend ose pa kuptim. Veliaj e përdor kryesisht për persona të PD-së. Këtu do futeshin njëkohësisht edhe të gjitha sharjet që barazojnë teatrin me fëlliqësi përmendur në të parën strategji lart.

“një grup vandalësh, një grup klloçkash, një kotec na vuri përpara që të mos bënim teatër kombëtar për shqiptarët”; këta personazhet me patllake në xhep te këndi i lodrave të fëmijëve; presidenti i lisharëseve;

Përfundoj duke thënë se ata që ende protestojnë sot, e shohin teatrin si njw nyjë sociale ku teatri vetë është vetëm një pjesë; ata janë kundër projektligjit jo vetëm se ai u kalua në Kuvend pa bindur që godina duhet rrëzuar, por edhe për të tjera shkelje që tejkalojnë Teatrin dhe e përdorin atë si maskë. Themelore për teatrin vetë, mbetet që neni 4 lidhur me pronën e teatrit që aq shumë u diskutua gjithë qershorin, dhe për të cilin Veliaj pikërisht dha e mori gjatë, duke arritur ndonjëherë edhe ‘marrëveshje’, ka ngelur po aq i paqartë dhe po aq bishtnues, sa lejon të keqpërdoret në lloj-lloj mënyrash në të ardhmen. Qofsha e gabuar, por në këtë moment e shoh të humbur kauzën e teatrit e të publikut, ashtu siç shoh të humbur një Tiranë që u është shtëpi e rehatshme qytetarëve të vet. Fitimtarë duket të jenë ata që duan kullat. Spini ka vlerën e vet, por pa kontrollin autoritar që kryeministri u bën institucioneve dhe njerëzve që komandon, nuk do ia dilte kaq kollaj.

Rroftë propaganda! Rroftë autokracia jonë demokratike!

(c) 2018, autorja.


[i] “Propaganda is the deliberate, systematic attempt to shape perceptions, manipulate cognitions, and direct behavior to achieve a response that furthers the desired intent of the propagandist.” – ky është përkufizimi të cilit unë i përmbahem në konceptimin e propagandës. ( nga “Propaganda and persuasion”, prej Jowett and O’Donnell; 6th edition – 2015)

[ii] Materiali verbal nga Veliaj paraqitur në korsive, është vjelë gjatë muajit qershor.

[iii] Këtu bashkohen disa strategji bashkë, dhe shtohen plain folks, emotional reactions and more.